Author: Векслер Юлия Сергеевна

J.M. Hauer: The phenomenon of Zwölftonspiel

Abstract: Josef Matthias Hauer (1883-1959) was an Austrian composer known for the development of twelve-tone music—the study of the tropes. His work and life, however, have been underscrutinised by Russian scholars. Hauer’s musical works are generally regarded as illustrations to his theory with little artistic value. Meanwhile, the significance of his legacy goes beyond the twelve-tone composition: Hauer paves the way for discoveries in music of the second half of the 20th century. The article focuses on Hauer’s later works which centre around the twelve-tone game (Zwölftonspiel). This name is used by almost all Hauer’s compositions created in the last two decades of his life for a variety of instruments. The concept of Zwölftonspiel is universal—it is a composition technique, an approach to music notation, a genre, a philosophy, a meditation, and didactics. The same broad meaning is given to the concept “game”, which is understood as a certain ontological category that eliminates the subject, the composer’s “Self” from the process of composing, making this process logical, predictable, almost automatic, and, at the same time, easy and relaxed, like a children’s play. Hauer resorts to a significant simplification of the previous technique of tropes, relying on a single twelve-tone series already containing harmony, rhythm and form. Zwölftonspiel does not fit into traditional ideas about an opus as a result of the composer’s work. All music—absolute, unchangeable, eternal—has already been created by God, and it remains for humans only to study and comprehend it using their intuition. This is what the twelve-tone game serves for. This position based on the Eastern principle of non-action makes us recall the idea of the “end of the time of composers”, the concept of “non-work”, and meditative music, which appeared later. Thus, the name of Hauer should stand next to the name of Schoenberg.  Hauer’s ideas make him part of the circle of composers of the second half of the 20th century: J. Cage, K. Stockhausen, G. Scelsi, and V. Martynov. Download the article  

Новая музыка в Австрии и Германии после 1918 года: от бунта к консолидации

Аннотация: 1918 год открывает не только новую политическую эпоху, но и новый период в истории искусства, связанный с выдвижением и укреплением новой музыки, которая была принята общественным сознанием лишь после Первой мировой войны.  Пройдя через «героические годы» 1910-х, в послевоенный период она постепенно формирует свою сецессионистскую культуру, которая включает в себя не только право сочинять новую музыку, но и возможность ее исполнять, слушать и оценивать. В статье освещается деятельность нескольких локальных обществ новой музыки в Вене, Берлине и Дрездене (шенберговское Общество закрытых музыкальных исполнений, группа «Свободное движение» вокруг Й.М.Хауэра, «Берлинская группа» Г.Шерхена, «Ноябрьская группа», кружок Э.Шульхофа). Рассматриваются проблемы репертуара, который не имел стилевых, национальных, идеологических и политических ограничений, но в силу организационно-экономических причин ограничивался преимущественно камерными сочинениями, а также деятельность новой музыкальной критики (журнал „Abnruch“ в Вене, „Melos“ в Берлине). Проанализированный в статье исторический материал позволяет по-новому оценить роль сецессионистской культуры новой музыки послевоенных лет, которая способствовала значительным изменениям в сфере ее исполнения, восприятия и оценки, что подготовило наступление эпохи новой музыки «под знаком организации» – расцвет фестивального движения в середине 1920-х. Вместе с тем радикальное искусство быстро утрачивает единство: противостояние разнонаправленных эстетических тенденций (школа Шенберга и неоклассицизм) ведет к расколу. Революционный импульс постепенно исчерпывает себя, новая музыка академизируется и становится традицией Abstract: The year 1918 opens a new political era as well as a new period in the history of art. It is associated with the promotion and strengthening of new music, which was accepted by the public only after the First World War. After the “heroic years” of the 1910s, new music gradually formed its own secessionist culture in the post-war period. It gave the right to compose new music as well as an opportunity to perform, listen, and evaluate it. The article covers the activities of several local new music societies in Vienna, Berlin, and Dresden (Schoenberg Society for Private Musical Performances, J. M. Hauer’s Free Movement group, The Berlin Group of H. Scherchen, The November Group, and E. Schulhoff’s circle). The article explores the repertoire which had no stylistic, national, ideological, or political restrictions. However, due to organizational and economic reasons it was limited mainly to chamber compositions. The article also focuses on the criticism of new music (Abnruch magazine in Vienna, Melos magazine in Berlin). The historical evidence analyzed in the article allows us to re-evaluate the role of the secessionist culture of new music in the post-war years, which contributed to significant changes in its performance, perception and evaluation. This, in turn, marked the beginning of the era of new music as an “organized activity” —the heyday of the festival movement in the mid-1920s. At the same time, radical art was rapidly losing its unity: the confrontation of divergent aesthetic trends (the Schoenberg school and Neoclassicism) resulted in a split. The revolutionary impulse gradually exhausted itself, new music was academized and became a tradition. Скачать статью

О МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЯХ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА АЛЬБАНА БЕРГА

Аннотация: В статье рассматриваются теоретические и методологические истоки творческого процесса Альбана Берга. Постановка вопроса о том, в какой степени методы анализа и теоретические концепции соответствующего периода воздействуют на генезис музыкального произведения, отвечают особенностям музыкального мышления композитора, позволяет увидеть точки соприкосновения между теорией музыки и композицией. Гипотеза автора заключается в том, что учение энергетизма как наиболее влиятельное направление теоретической мысли, определяло не только то, как слышали, анализировали и истолковывали музыку, но и то, как ее сочиняли. Автор вводит в научный обиход основные положения исследования Р.Шефке (1934), одна из глав которого посвящена энергетизму как ведущему направлению современной музыкальной эстетики, которое представляют Генрих Шенкер, Август Хальм, Эрнст Курт, Ханс Мерсман, Фриц Йоде, Герман Рот, Вильгельм Веркер и Вальтер Круг. На основе обширного корпуса источников, в числе которых письма, дневниковые записи, заметки, а также статьи, написанные в разные годы, исследуется рецепция энергетизма, в первую очередь, концепций Шенкера, Курта и Веркера, в шенберговском окружении. Доказательства усвоения идей энергетизма Альбаном Бергом мы находим в первую очередь в самой его музыке. Не будучи знаком с современными ему теоретическими концепциями, Берг интуитивно приблизился к ним в своем творческом процессе, начальные этапах которого отмечены «энергийно-структурным дуализмом» (выражение Т. Цареградской). Самые непосредственные аналогии в алгоритме сочинения Берга находит и шенкеровская идея первоструктуры как эмбриона будущего сочинения, разумеется, вне контекста классической гармонии. Abstract: The article discusses theoretical and methodological origins of Alban Berg’s creative process. A study of how methods of analysis and theoretical concepts of the corresponding period affect the genesis of the musical work and meet the peculiarities of a composer’s musical thinking, reveals the points of contact between the theory of music and composition. Our hypothesis is that energeticism as the most influential theoretical concept determined not only how music was listened to, analyzed and interpreted, but also how it was composed. Our aim is to share the results of the study by R. Schäfke (1934) with the scientific community. One of its chapters focuses on energeticism as a key area of modern musical aesthetics represented by Heinrich Schenker, August Halm, Ernst Kurth, Hans Mersmann, Fritz Jöde, Hermann Roth, Wilhelm Werker, and Walter Krug. The study is based on an extensive body of sources including letters, diaries, notes as well as articles written in different years. It focuses on the reception of energeticism, primarily the concepts of Schenker, Kurth, and Werker, in the Schoenberg circle. It is obvious that Alban Berg adopted the ideas of energetism which is evidenced, first and foremost, by his music. Unaware of contemporary theoretical concepts, Berg intuitively approached them in his creative process, whose early stages are marked by “energy-structural dualism” (according to T. Tsaregradskaya). The closest analogy in the algorithm of Berg’s composition is Schenker’s idea of the primary structure as an embryo of future composition (except for the cases of classical harmony). Скачать статью

Альбан Берг. «Дневник» поездки в Ленинград (по материалам записных книжек композитора)

Аннотация: Статья основана на ранее не публиковавшихся архивных материалах фонда А.Берга Австрийской национальной библиотеки – в первую очередь это записные книжки композитора, которые содержат сведения о его поездке в Ленинград в июне 1927 года на премьеру оперы «Воццек». В статье даны факсимиле, транскрипции и переводы части материалов, а также их общее описание. Наибольшую ценность представляет записная книжка, которую Берг брал с собой в Ленинград. Она содержит своего рода ежедневник, где подробно хронометрирован путь в Ленинград и обратно, а также отмечено, что делал Берг в каждый из пяти дней пребывания в России, кроме того, приведены денежные расчеты в нескольких валютах. Новые материалы позволяют документировать посещение репетиции и двух спектаклей в МАЛЕГОТе, одного из гастрольных спектаклей МХАТа, одной генеральной репетиции «Воццека», подтверждают встречи с режиссерами Н.Смоличем и Й.Лапицким, дирижером Н.Малько, членами АСМ Ленинграда. Книжка содержит и многочисленные адреса московских музыкантов. Записи дополняют имеющуюся информацию о планах постановки «Воццека» в других городах и театрах, прежде всего в Большом, дают более широкий контекст для интерпретации немногочисленных сведений о поездке в письмах и интервью композитора. Другая записная книжка, используемая Бергом по возвращении из Ленинграда, позволяет документировать начало переписки с русскими корреспондентами, сохранившейся лишь в малой степени, а также перевод русских рецензий при помощи Universal Edition и отправку нот российским музыкантам. Опубликованные в статье документы позволяют уточнить и дополнить картину приезда Берга в Ленинград, они расширяют наши представления о русско-австрийских контактах того времени и  указывают пути для новых архивных изысканий. Abstract: The article is based on previously unpublished archival materials from the Alban Berg Foundation of the Austrian National Library. These are, namely, the composer’s notebooks with his account of the trip to Leningrad to the premiere of the opera Wozzeck in June 1927. The article features facsimiles, transcriptions, and translations of some materials as well as their general description. The jewel of the collection is the notebook that Berg took with him on his trip to Leningrad. It resembles a diary with a detailed account of the trip to Leningrad and back. Inter alia, it describes what Berg did on each of the five days of his stay in Russia and provides a record of cash payments in several currencies. Besides, the new materials reveal that Berg visited a rehearsal and two performances at MALEGOT (now know as the Mikhailovsky Theatre), a performance at the Moscow Art Theater, and one dress rehearsal of Wozzeck. The notebook contains information about the meetings with stage directors N. Smolich and J. Lapitsky, conductor N. Malko, and members of the ASM Leningrad (Association for Contemporary Music). The records also feature numerous addresses of Moscow musicians. The new materials complement the available information on the plans for the production of Wozzeck in other cities and theaters, primarily in the Bolshoi. They also provide a broader context for interpreting the little that is available about Berg’s trip in his letters and interviews. Another notebook, used by Berg on his return from Leningrad, documents the beginning of correspondence with Russian counterparts, much of which is poorly-preserved. It also provides information about translation of Russian reviews through...

Археология на оперной сцене. «Аида» Дж. Верди сквозь призму египтомании XIX столетия

Аннотация: Опера «Аида» Дж.Верди рассматривается в статье как одно из проявлений египтомании, под которой понимается интерес к Древнему Египту, возникающий в Европе после египетского похода Наполеона, и увлечение его атрибутикой. Соответственно, используется методология ориентированного на источники исторического исследования, которое ставит своей целью историческую реконструкцию прошлого и осмысление художественных феноменов в культурном контексте. Привлечение широкого круга не известных в отечественном музыкознании источников, в первую очередь писем и воспоминаний, позволяет реконструировать исторический контекст создания оперы, которая возникла на пересечении европейской египтомании и египетской европофилии, прояснить роль хедива Египта Исмаила-Паши и французского египтолога О.Мариетта в появлении сочинения, а также уточнить обстоятельства получения Верди заказа на египетскую оперу. Задуманная Мариеттом как «египтологическая» опера, «Аида» являет собой опыт воссоздания древнеегипетских реалий в разных компонентах оперного целого: либретто, костюмах и декорациях, музыке. Если либретто, в основе которого египетская легенда, записанная братом Огюста Мариетта Эдуардом, вольно обращается с историческими фактами и изобилует многочисленными нелепостями, костюмы и декорации, воссоздающие археологические находки, а также архитектурные памятники Древнего Египта, отличаются наибольшей достоверностью. К аутентичности стремится и автор музыки, Верди: он собирает сведения об истории и географии Египта, древнеегипетских обрядах. Попытка реконструировать древнеегипетские музыкальные инструменты – флейты и трубы – удается лишь частично ввиду ограниченности знаний об этих инструментах в XIX столетии. Итак, в контексте европейской египтомании «Аида» предстает явлением исключительным: ни один из современников Мариетта не ставил перед собой задачи создания египтологической оперы. Однако стремление к аутентичности, с одной стороны ограничивалось неполнотой знаний, с другой – спецификой самого жанра оперы, условность которого плохо совместима с исторической правдой. Научная новизна статьи определяется как ее ракурсом, так и базой источников, многие из которых впервые вводятся  в научный обиход. Abstract: The article considers opera “Aida” by G. Verdi as one of the manifestations of egyptomania, which means the interest in Ancient Egypt arising in Europe after the Egyptian campaign of Napoleon and a passion for its attributes. The author uses the methodology of source-oriented historical research which aims at historical reconstruction of the past and understanding of artistic phenomena in the cultural context. The involvement of a wide range of sources unknown in the Russian musicology, primarily letters and memories, allows us to reconstruct the historical context of the opera, which arose at the intersection of European egyptomania and Egyptian europophilia, and to show the role of the Khedive of Egypt, Ismail Pasha and the French egyptologist A. Mariette in the appearance of compositions, as well as to clarify under which circumstances did Verdi received the order for Egyptian opera. Conceived by Mariette as an “egyptological” opera, ”Aida” presents an example of the embodiment of ancient Egyptian realities in different components of the whole opera: libretto, costumes and scenery, and music. If the libretto, which is based on the Egyptian legend recorded by Auguste Mariette’s brother Edward, treats historical facts rather freely and abounds in numerous absurdities, costumes and scenery recreating archaeological finds, as well as architectural monuments of Ancient Egypt, are the most reliable. The author of music, Verdi, strives for authenticity: he collects information about the history and geography of Egypt...

Тристановский топос в творчестве Альбана Берга

Аннотация: Тристановский топос в творчестве Альбана Берга предстает как комплекс, включающий в себя биографические, философско-эстетические, стилевые аспекты, а также вопрос исторической рецепции. Композитор рассматривает Тристана как своего alter ego, вагнеровская философия любви, в центре которой понятие Liebestod, красной нитью проходит через взаимоотношения Берга с Хеленой Наховской, а впоследствии и с тайной возлюбленной Ханной Фукс. В статье подробно анализируются три примера цитирования Тристан-мотива в музыке Берга (Лирическая сюита и «Лулу»). Характер взаимодействия своего и чужого определяется с помощью вагнеровского выражения «искусство перехода». Abstract: Tristan topos in the works by Alban Berg appears as a complex that includes the biographical, philosophical, aesthetic, stylistic aspects and is related to historical reception problems. The composer sees Tristan as his alter ego. Wagnerian philosophy of love along with the concept of Liebestod in its center can be distinguished in Berg’s relationships with Helene Nahowski and later with his secret lover Hanna Fuchs. The article analyzes in detail three examples of Tristan-motif’s quotations in Berg’s «Lyric Suite» and «Lulu». The principle of interaction between his own and borrowed material is determined through Wagner’s expression «the art of transition». Скачать