Category: История музыки

Hans Rott: Gustav Mahler’s Contemporary

Abstract: Hans Rott (1858–1884) was a contemporary and a friend of Gustav Mahler, his fellow student in the composition class, a brilliantly gifted musician. The year he graduated from the Vienna Conservatory (1878), he began work on his First Symphony in E Major, which suddenly made the author’s name famous more than 100 years after its completion. During Rott’s lifetime, his music was not publicly performed or published. The manuscript of the symphony had been in the archives for a century before it was discovered in the Austrian National Library in the late 1970s by the British musicologist Paul Banks. The premiere of the work in 1989 became a musical sensation: the opus by a young musician that appeared several years before Gustav Mahler’s first symphony had numerous “Mahler” elements, forerunning the symphonic style of the great Austrian composer. The musicological literature of the 1990s is engaged in the debate about Rott’s priority in the creation of a “new symphony”. The scholars even highlight the need to “write the history of music anew”. Over time, academic judgements lost their sensational relevance and acquired a more objective and balanced character. The article is a reminder about certain aspects of the 1990s debate. It examines the reasons for the dramatic fate of Rott’s symphony. It also discusses the hypothesis proposed by E. van den Hoogen about the hidden meaning of some Mahler’s allusions—fragments of his symphonies containing “quotations” from Rott’s works. They may be viewed as direct references, an emphasis on the similarity, apostrophized by Mahler as a manifestation of the spiritual “kinship” he himself noted with his dearly departed friend. The apostrophe—an appeal to an imaginary, invisibly “present” interlocutor —can turn citation into a special form of creative dialogue. Link to audio recording of H. Rott’s symphony Download the article  

Владимир Дукельский в защиту забытой музыки

Аннотация: В статье изучается история деятельности Общества забытой музыки (Society for Forgotten Music), организованного Владимиром Дукельским (1948). Микроисторический сюжет о судьбе общества рассматривается в контексте эстетики и биографии Дукельского, а также в связи с проблематикой музыкально-исторических «маргиналий» (в том числе публичного признания) и актуальной для ХХ века дилеммы «серьезной» и «легкой» музыки. Исследовательской базой статьи послужили архивные документы, исторические публикации, воспоминания очевидцев и дискография общества. В статье установлены внешние и личные причины, побудившие Дукельского к созданию общества; рассмотрена репертуарная политика; названы лица, причастные к деятельности общества и его продвижению в периодической печати. Предпринятый в статье анализ доступных исторических источников позволил реконструировать этапы функционирования общества и выдвинуть гипотезу относительно длительного перерыва в издательской деятельности организации. Поворотным моментом в истории общества стал 1958 год, когда была создана одноименная звукозаписывающая компания в составе Contemporary Records. Идейно деятельность Общества забытой музыки продолжает более ранний проект Дукельского начала 1930-х (Композиторское защитное общество). При этом сопоставление стратегий двух обществ позволяет выявить существенные различия в организационных подходах. В отличие от Композиторского защитного общества, делавшего ставку на широкую публичность при отсутствии источника финансирования и имевшего в своей программе социально-политические акценты, Общество забытой музыки было задумано как серия камерных исторических концертов просветительской направленности — то есть руководствовалось и ограничивалось сферой искусства как такового. Формированию программ концертов предшествовала серьезная исследовательская работа Дукельского. В результате Общество забытой музыки оказалось жизнестойким предприятием, получившим поддержку авторитетной критики, внесшим вклад в исполнение и первые аудио-издания редко звучащей музыки Дж.Б. Виотти, Я.Л. Дусика, Г. Лекё и других композиторов. Abstract: The article explores the history of the Society for Forgotten Music established by Vladimir Dukelsky in 1948. Dukelsky’s biography and aesthetics as well as the issues of “marginalia” in the history of music (including that of artistic success) and the dichotomy of serious/light music relevant for the 20th century laid the foundation for the exploration of the micro-story. Research materials include historical documents and publications, memories and the Society’s discography. The article outlines external and personal reasons which encouraged Dukelsky to establish the Society. The article investigates the repertoire policy of the Society and spotlights those who were actively engaged with the Society and its media promotion. The analysis of available historical records allowed to reconstruct the stages of the Society’s life cycle and to suggest a hypothesis on why there was a long break in its publishing activity. The year 1958 and the establishment of the namesake record label affiliated with Contemporary Records became the turning point for the Society. Conceptually, the Society for Forgotten Music functioned in line with the early 1930s project initiated by Dukelsky—the Composers’ Protective Society. The two societies, however, used fundamentally different organisational approaches. Unlike the Composers’ Protective Society that staked on wide publicity without due financial support and had certain social and political aspects on its agenda, the Society for Forgotten Music was, in fact, a series of educational historical concerts. In other words, the latter was more narrow in scope and limited its activity to the domain of art. Dukelsky made serious preliminary research before the concert programme...

К вопросу о роли Ф.-Ж. Фетиса в формировании французской органной школы второй половины XIX века

Аннотация: В центре внимания автора – деятельность бельгийского музыковеда Ф.‑Ж. Фетиса. Он стал первым директором Брюссельской консерватории, его увлечённость творчеством Баха повлияла на формирование франко-бельгийской органной исполнительской школы и репертуара второй половины XIX века. Эти влияния стали возможны благодаря активной публицистической деятельности Фетиса и его авторитету музыковеда и теоретика. Он сумел создать благоприятную почву для работы первых выпускников консерватории, в частности Ж.-Н. Лемменса. Акцент на связи с баховской традицией был важным для укрепления статуса консерватории и привлечению музыкантов не только из Бельгии, но и из Франции. Так, в 60-е годы молодые французские органисты и композиторы Гильман и Видор учились у Лемменса в Брюссельской консерватории, обучение происходило на произведениях Баха. К концу XIX века творчество этих композиторов составило основу «нового» органного репертуара, потребность в котором возникла еще в середине века. «Серьёзное» искусство, опиравшееся на «баховскую» традицию, стало противопоставляться спонтанной сентиментальной импровизации ряда других французских композиторов-органистов. Эстетические предпочтения Фетиса через педагогическую работу Лемменса в итоге сформировали масштабный пласт в органном репертуаре к рубежу XIX и XX веков. Важной особенностью этих произведений стало возрождение жанра хоральных обработок на основе григорианского репертуара, таким образом на ряде примеров показана преемственность между традициями хоральных обработок немецких композиторов XVIII века и французских композиторов второй половины XIX-XX веков. Abstract: The article focuses on life and work of the Belgian musicologist F. J. Fetis—the first director of the Royal Conservatory of Brussels. His enthusiasm about Bach’s music influenced the formation of the French-Belgian organ playing school and the repertoire of the second half of the 19th century. His influence would not be possible without his active journalistic work and his high profile as a musicologist and a theorist. He managed to create favorable working environment for the first graduates of the conservatory, in particular, J.-N. Lemmens. His position as a follower of Bach’s tradition was instrumental in raising the profile of the conservatory. It also helped to attract musicians not only from Belgium, but also from France. In the 1860s, Lemmens used Bach’s works to train Guilmant and Widor, young French organists and composers studying at the Brussels Conservatory. By the end of the 19th century, the work of the two composers laid the foundation for the “new” organ repertoire, which was very much needed already in the middle of the century. “Serious” music that followed Bach’s tradition contrasted with the spontaneous sentimental improvisation of a number of other French organ composers. Towards the turn of the 19th and 20th centuries, Fetis’s aesthetic preferences, through Lemmens’ pedagogical work, eventually shaped a substantive part of the organ repertoire. The new repertoire was marked by the revival of choral works based on Gregorian chants. Thus, a series of examples shows the continuity of the traditions of choral works by the 18th century German composers and the 1950s and the 20th century French composers. Скачать статью

М.И. Глинка и его русские ученики в Европе: опыт контекстуального анализа одной забытой истории

Аннотация: В статье анализируется роль М.И. Глинки в подготовке и стажировке в Европе русских певцов: П.М. Остроумова-Михайлова и С.С. Гулака-Артемовского. На основании исторических документов характер работы Глинки с молодыми исполнителями изучается в сравнении с опытом подготовки и стажировки в Европе русского певчего Н.К. Иванова, ставшего признанным европейским оперным премьером. Освещается кратко биография Остроумова-Михайлова и Гулака-Артемовского до момента начала их учебы у Глинки. Подчеркивается сформировавшееся у Глинки понимание необходимости избавить певцов от государственной зависимости. Реконструируется процесс поиска Глинкой меценатов, способных поддержать певцов в годы их европейской стажировки. Впервые открывается участие М.Д. Волконского и П.Н. Демидова в организации учебы Остроумова-Михайлова и Гулака-Артемовского. В научный обиход вводятся сведения об условиях их учебы, анализируется характер финансирования стажировки музыкантов, особенности европейских выступлений русских певцов, их участии в ряде оперных постановок в Италии. Существенное значение приобретает анализ опыта профессиональной работы с русскими исполнителями европейских педагогов и его сравнение с той методикой работы с вокалистами, что была характерна для Глинки. Немалое внимание уделяется осмыслению причин, по которым стажировка у европейских педагогов так и не позволила Остроумову-Михайлову и Гулаку-Артемовскому укорениться в европейской оперной культуре. Подчеркивается роль Россини, продвигавшего Иванова на европейскую сцену и отсутствие подобного наставника у молодых русских певцов, пагубным образом сказавшееся на их европейской судьбе. Прослеживается история возвращения Остроумова-Михайлова и Гулака-Артемовского в Россию, а также их дальнейшая карьера в императорских театрах. Abstract: The article analyzes the role of M.I. Glinka in training Russian singers—P.M. Ostroumov-Mikhailov and S.S. Gulak-Artemovsky— as preparation for their internship in Europe. Based on historical documents, the article compares the nature of Glinka’s work with young musicians with the training the Russian chorister N.K. Ivanov received in Europe, where he later became an established lead opera singer. The article provides a brief biographical overview of Ostroumov-Mikhailov and Gulak-Artemovsky before their studies with Glinka. It emphasizes Glinka’s understanding for the need to free singers from their dependence on the state. The article traces back Glinka’s search for the patrons of art who could support singers during their European internship. The work provides the first mention of the role of M.D. Volkonsky and P.N. Demidov in organizing the studies of Ostroumov-Mikhailov and Gulak-Artemovsky. It is the first attempt to describe the conditions of their study. It analyses the sources of financing the internship, the peculiarities of performances made by Russian singers in Europe and their participation in a number of opera performances in Italy. It is crucial to analyse and compare professional approaches of European teachers to training Russian performers with Glinka’s methodology of working with vocalists. The article explores the reasons why an internship with European teachers did not allow Ostroumov-Mikhailov and Gulak-Artemovsky to take root in European opera culture. The article highlights the role of Rossini, who promoted Ivanov on the European stage. Russian singers did not have such a mentor, which had a detrimental effect on their career in Europe. The article traces back the return of Ostroumov-Mikhailov and Gulak-Artemovsky to Russia as well as their further careers in imperial theaters. Скачать статью

Новая музыка в Австрии и Германии после 1918 года: от бунта к консолидации

Аннотация: 1918 год открывает не только новую политическую эпоху, но и новый период в истории искусства, связанный с выдвижением и укреплением новой музыки, которая была принята общественным сознанием лишь после Первой мировой войны.  Пройдя через «героические годы» 1910-х, в послевоенный период она постепенно формирует свою сецессионистскую культуру, которая включает в себя не только право сочинять новую музыку, но и возможность ее исполнять, слушать и оценивать. В статье освещается деятельность нескольких локальных обществ новой музыки в Вене, Берлине и Дрездене (шенберговское Общество закрытых музыкальных исполнений, группа «Свободное движение» вокруг Й.М.Хауэра, «Берлинская группа» Г.Шерхена, «Ноябрьская группа», кружок Э.Шульхофа). Рассматриваются проблемы репертуара, который не имел стилевых, национальных, идеологических и политических ограничений, но в силу организационно-экономических причин ограничивался преимущественно камерными сочинениями, а также деятельность новой музыкальной критики (журнал „Abnruch“ в Вене, „Melos“ в Берлине). Проанализированный в статье исторический материал позволяет по-новому оценить роль сецессионистской культуры новой музыки послевоенных лет, которая способствовала значительным изменениям в сфере ее исполнения, восприятия и оценки, что подготовило наступление эпохи новой музыки «под знаком организации» – расцвет фестивального движения в середине 1920-х. Вместе с тем радикальное искусство быстро утрачивает единство: противостояние разнонаправленных эстетических тенденций (школа Шенберга и неоклассицизм) ведет к расколу. Революционный импульс постепенно исчерпывает себя, новая музыка академизируется и становится традицией Abstract: The year 1918 opens a new political era as well as a new period in the history of art. It is associated with the promotion and strengthening of new music, which was accepted by the public only after the First World War. After the “heroic years” of the 1910s, new music gradually formed its own secessionist culture in the post-war period. It gave the right to compose new music as well as an opportunity to perform, listen, and evaluate it. The article covers the activities of several local new music societies in Vienna, Berlin, and Dresden (Schoenberg Society for Private Musical Performances, J. M. Hauer’s Free Movement group, The Berlin Group of H. Scherchen, The November Group, and E. Schulhoff’s circle). The article explores the repertoire which had no stylistic, national, ideological, or political restrictions. However, due to organizational and economic reasons it was limited mainly to chamber compositions. The article also focuses on the criticism of new music (Abnruch magazine in Vienna, Melos magazine in Berlin). The historical evidence analyzed in the article allows us to re-evaluate the role of the secessionist culture of new music in the post-war years, which contributed to significant changes in its performance, perception and evaluation. This, in turn, marked the beginning of the era of new music as an “organized activity” —the heyday of the festival movement in the mid-1920s. At the same time, radical art was rapidly losing its unity: the confrontation of divergent aesthetic trends (the Schoenberg school and Neoclassicism) resulted in a split. The revolutionary impulse gradually exhausted itself, new music was academized and became a tradition. Скачать статью

«Китайский стиль» в музыке рубежа XIX-XX вв.

Аннотация: Объектом изучения в статье являются особенности восприятия и интерпретации Китая и китайского в европейской музыке рубежа XIX–XX вв., когда в искусстве возникает новый расцвет шинуазри («китайского стиля»). Автор опирается на комплексный подход и использует культурно-исторический, социологический, сравнительно-исторический и музыкально-аналитический методы. На основе анализа произведений русской и европейской музыки, связанных с «китайским стилем», доказывается, что развитие шинуазри конца XIX – начала ХХ века происходило под влиянием меняющихся культурных и политических отношений Китая с крупнейшими европейскими державами. Основными вехами стали европейская колониальная политика XIX века и растущий экспорт экзотических товаров, знакомство с культурой Дальнего Востока на Всемирных выставках, а затем обострение отношений, китайское восстание ихэтуаней, истребление христиан, вторжение в Китай войск восьми европейских государств, битва за Пекин. Под влиянием этих событий романтический взгляд на Поднебесную, изысканность и восточная нега постепенно уходят в прошлое, и Китай начинает изображаться как дикий, стихийно-необузданный и смертельно опасный. Эволюция «китайского стиля» отразила и смену художественных ориентиров эпохи: от позднеромантических воплощений экзотики через «игры в рококо» и утрированную красоту модерна – к варварски-диким звучаниям экспрессионизма, от «обобщенного Востока» – к все большей национальной характерности и расширению спектра специфических средств (фактура, лад, тембры, темпы и т.д.). Научная новизна статьи обусловлена тем, что музыкальное шинуазри рубежной эпохи впервые рассматривается как целостное явление, очерчивается его эволюция и характерные особенности. Автор приходит к выводу, что путь развития шинуазри в музыке рубежа XIX-ХХ вв. – это путь к формирующемуся диалогу между культурами Востока и Запада. Abstract. The study focuses on the features of perception and interpretation of China and Chinese culture in European music at the turn of the 19th/20th centuries—yet another heyday for chinoiserie (“Chinese style”) in art. The author uses an integrated approach which encompasses cultural-historical, sociological, comparative-historical and musical-analytical methods. The analysis of Russian and European music associated with the “Chinese style” proves that the development of chinoiserie in the late 19th -early 20th century was influenced by changing cultural and political relations between China and the major European powers. The main milestones were the European colonial policy of the 19th century, growing export of exotic goods as well as the acquaintance with the culture of the Far East at the World Exhibitions. This was followed by the aggravation of relations, the Boxer Rebellion, extermination of Christians, the invasion of China by troops of eight European counties, the Battle of Beijing. Under the influence of these events, the romantic view of the Celestial Empire, sophistication and oriental bliss are gradually fading into the past, and China begins to be portrayed as wild, spontaneously unbridled and deadly. The evolution of the “Chinese style” also reflected the change in artistic landmarks of that time: from late romantic incarnations of exoticism through “playing rococo” and the exaggerated beauty of modernity to the barbaric wild sounds of expressionism; from the “generalized East”—to an increasingly national character and an expansion of the range of specific means (texture, mode, timbres, tempos, etc.).  It is the first time that musical chinoiserie of the turn of the centuries is considered as an integral phenomenon, which makes the...

ТЕМА ДЕТСТВА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Аннотация: В статье рассматривается фортепианная и вокальная музыка таких французских композиторов XIX века, как Ш. Алькан, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Г. Форе. Исследовательский акцент сделан не столько на разборе музыкального языка избранных произведений, сколько на историко-культурном контексте, в котором они находятся, а также на некоторых причинах, обусловивших их появление. Тема детства в музыкальной культуре Франции XIX века занимает особую роль. Она естественно вытекает из общего внимания к детству, демонстрируемого философами, педагогами и писателями XVIII-XIX веков, и связана с несколькими факторами. Во-первых, это идеи воспитания музицирующего любителя. В рамках стиля бидермейер (в его французской разновидности) и моде на домашнее музицирование возникает запрос на создание нетрудных и удобных пьес для сольного и ансамблевого исполнения. Особая роль здесь отводится фортепианному дуэту в 4 руки и песням для голоса с фортепиано. Во-вторых, в связи с открытием Парижской консерватории и других музыкальных учебных заведений, а также с частными музыкальными занятиями требуется создание учебного материала, ориентированного на начинающих музыкантов разного возраста. В-третьих, это особый взгляд композиторов, объединяющий наивность, юмор и ностальгию. Их смешение определяет не только образные модусы избранных произведений, но и выбор композиторами определенных жанров, форм и системы выразительных средств для их создания. В целом феномен детства имеет свое важное место и значение во французской музыкальной культуре XIX века. Abstract: The paper describes piano and vocal music of the 19th-century French composers – Ch. Alkan, Ch. Gounod, J. Bizet, and G. Fauré. The research does not focus that much on the analysis of musical language of selected works, rather, it explores their historical and cultural context as well as some of the reasons for their appearance. The theme of childhood in the 19th-century French musical culture has a special role. It naturally follows from the general attention to childhood demonstrated by philosophers, educators, and writers of the 18th-19th centuries, and has several ideas behind. Firstly, an idea of educating a music lover. The Biedermeier style (in its French version) and the fashion for domestic music-making created a demand for easy and convenient pieces for solo and ensemble performance. The priority was given to piano four-hands and songs for voice and piano. Secondly, the opening of Paris Conservatory, numerous other music education institutions as well as private music classes required the development of educational material for beginner musicians of different ages. Thirdly, this is a special vision of composers that combined naivety, humor and nostalgia. This mix does not only shape the imagery of selected works, but also the composer’s preference for certain genres, forms and systems of expressive means. To conclude it should be noted that the theme of childhood in the 19th-century French music is a remarkable phenomenon worthy of further consideration. Скачать статью