Author: Захарбекова Ирина Сергеевна

ТЕМА ДЕТСТВА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Аннотация: В статье рассматривается фортепианная и вокальная музыка таких французских композиторов XIX века, как Ш. Алькан, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Г. Форе. Исследовательский акцент сделан не столько на разборе музыкального языка избранных произведений, сколько на историко-культурном контексте, в котором они находятся, а также на некоторых причинах, обусловивших их появление. Тема детства в музыкальной культуре Франции XIX века занимает особую роль. Она естественно вытекает из общего внимания к детству, демонстрируемого философами, педагогами и писателями XVIII-XIX веков, и связана с несколькими факторами. Во-первых, это идеи воспитания музицирующего любителя. В рамках стиля бидермейер (в его французской разновидности) и моде на домашнее музицирование возникает запрос на создание нетрудных и удобных пьес для сольного и ансамблевого исполнения. Особая роль здесь отводится фортепианному дуэту в 4 руки и песням для голоса с фортепиано. Во-вторых, в связи с открытием Парижской консерватории и других музыкальных учебных заведений, а также с частными музыкальными занятиями требуется создание учебного материала, ориентированного на начинающих музыкантов разного возраста. В-третьих, это особый взгляд композиторов, объединяющий наивность, юмор и ностальгию. Их смешение определяет не только образные модусы избранных произведений, но и выбор композиторами определенных жанров, форм и системы выразительных средств для их создания. В целом феномен детства имеет свое важное место и значение во французской музыкальной культуре XIX века. Abstract: The paper describes piano and vocal music of the 19th-century French composers – Ch. Alkan, Ch. Gounod, J. Bizet, and G. Fauré. The research does not focus that much on the analysis of musical language of selected works, rather, it explores their historical and cultural context as well as some of the reasons for their appearance. The theme of childhood in the 19th-century French musical culture has a special role. It naturally follows from the general attention to childhood demonstrated by philosophers, educators, and writers of the 18th-19th centuries, and has several ideas behind. Firstly, an idea of educating a music lover. The Biedermeier style (in its French version) and the fashion for domestic music-making created a demand for easy and convenient pieces for solo and ensemble performance. The priority was given to piano four-hands and songs for voice and piano. Secondly, the opening of Paris Conservatory, numerous other music education institutions as well as private music classes required the development of educational material for beginner musicians of different ages. Thirdly, this is a special vision of composers that combined naivety, humor and nostalgia. This mix does not only shape the imagery of selected works, but also the composer’s preference for certain genres, forms and systems of expressive means. To conclude it should be noted that the theme of childhood in the 19th-century French music is a remarkable phenomenon worthy of further consideration. Скачать статью

Равель-аранжировщик: к вопросу о работе композитора над фортепианными и оркестровыми транскрипциями

Аннотация: Переложения и транскрипции как своих собственных, так и чужих произведений – обычная практика для композитора. Однако в творчестве Мориса Равеля фортепианные и оркестровые транскрипции составляют заметную часть и маркируют определенные творческие установки и технологические приемы автора, что определяет предмет данного исследования. В русскоязычном музыковедении это предполагает также постановку вопросов терминологии. Научная новизна исследования связана с тем, что в нем рассматриваются малоизвестные в российской научной и концертной практике транскрипции Равеля – например, «Танца» и «Сарабанды» Дебюсси, «Торжественного менуэта» Шабрие и др. В статье рассматриваются равелевские транскрипции с точки зрения времени их появления, оригинального авторского материала, который обрабатывает Равель, а также с токи зрения их тембрового решения. Большую часть этого наследия Равеля составляют оркестровые версии как своих собственных фортепианных сочинений («Павана почившей инфанте», «Гробница Куперена», «Альборада» и др.), так и композиций других авторов (Дебюсси, Шабрие, Мусоргский). В качестве основного метода исследования выбирается компаративный, поскольку в статье сравниваются разнотембровые композиции, а также разные авторские подходы к фортепианному переложению. Работая с фортепианной транскрипцией, Равель выступает как внимательный, чуткий к нюансам партитуры транскриптор, а также – как усердный ученик, пропустивший «через себя» и освоивший оригинальный звуковой материал, оказавший впоследствии влияние на его собственное творчество. Создавая оркестровые версии своих и чужих фортепианных сочинений, композитор по-новому решает и интерпретирует оригиналы. Равелевский оркестровое чутье, гениальный тембровый слух, фактурная внимательность, чувство меры и безупречный вкус позволяют говорить о нем как о мастере аранжировки. Abstract: It is common practice for composers to make arrangements and transcriptions of their own or other composers’ music. However, Maurice Ravel stands out by his piano and orchestral transcriptions which constitute a prominent part of his works and reveal certain creative purposes and techniques. This shapes the subject of the article which, inter alia, also focuses on terminology not typical for Russian musicology. The study is novel as it examines Ravel’s transcriptions that have been virtually out of research or performance scope in Russia, namely, Debussy’s “Danse” and “Sarabande”, Chabrier’s “Menuet pompeux”, and others. The paper describes Ravel’s transcriptions from three perspectives: time of creation, the original author’s material developed by Ravel, and timbre interpretation. The orchestral versions of his own piano compositions (“Pavana of the Sleeping Infante,” “Tomb of Couperin”, “Alborada”, etc.), as well as compositions by other authors (Debussy, Chabrier, Mussorgsky) form the biggest part of Ravel’s heritage. The article compares compositions written in different timbres as well as different approaches Ravel uses to make piano arrangements, hence, the comparative method is central to the study. Ravel’s piano transcriptions show him as an attentive arranger sensitive to the subtleties of the score as well as a diligent student who has “digested” and mastered the original sound material, which, subsequently, influenced his own work. Creating orchestral versions of his own and his colleagues’ works, the composer remakes and interprets originals in a new way. Ravel’s orchestral instinct, his brilliant timbre ear, attention to structural detail, sense of proportion as well as his impeccable taste make him a genuine master of arrangement. Скачать статью

ТЕНОР-ТРИАЛ И БАРИТОН-МАРТЕН В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ М. РАВЕЛЯ

Аннотация: В статье говорится о вокальных тембрах, которые Равель использует в своих спектаклях «Испанский час» и «Дитя и волшебство». Это тенор-триал и баритон-мартен. Приводится краткая информация об Антуане Триале и Жане Мартене, чьи голоса впоследствии становятся нарицательными. А также упоминаются первые исполнители равелевских спектаклей – Жане Перье, Морисе Казневе, Эдмоне Варнери и Анри Фабере. Кроме того, рассматривается история этих голосов и репертуар, связанный с ними. Приводится список некоторых французских музыкальных комедий и оперетт второй половины 19 века с упоминанием первых исполнителей. Существуя, в основном, в рамках комического жанра, триал и мартен также могут быть найдены и во французских лирических операх. Исполнители часто оказываются весьма мобильными и универсальными в плане репертуара, а также гибкими и пластичными в плане вокального мастерства. Этими голосами часто обладают актеры комедий и водевилей. Abstract: The paper describes vocal timbres – tenor-trial and baritone-martin – used in Maurice Ravel’s L’Heure espagnole and L’Enfant et les Sortilèges. It provides brief information about Antoine Trial and Jean-Blaise Martin whose surnames became French terms for similar voices and gives an overview of the first performers in Ravel’s productions: Jean Périer, Maurice Cazeneuve, Edmond Warnéry, and Henri Fabert. The paper also focuses on the history of trial and marten and the repertory based on them. It lists a range of French musical comedies and operettas of the second half of the 19th century and their first performers. Typical mostly for comic genres, tenor-trial and baritone-martin can be also found in French lyric operas. Performers often prove to be flexible and versatile in their repertory and no less flexible and plastic in their vocal skills. Such tembers are common for comic actors and vaudeville performers. Скачать статью

Сюжеты балетов Мориса Равеля: источники и принципы формирования

Аннотация: В статье рассматриваются сюжеты равелевских балетов «Моя матушка-гусыня», «Аделаида, или язык цветов», «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро». Либретто композитор создавал сам, ориентируясь или на уже существующие литературные источники, или на собственное понимание избранной темы. Сюжет становится для композитора поводом к дальнейшему фантазированию: часто Равель обращает внимание не на саму историю, а на определенные стилистические нюансы, с ней связанные. Это влияет и на структуру его балетов, которая представляет собой смену картин, более или менее связанных друг с другом. При создании либретто Равель опирается как на театральную традицию XVIII и XIX веков, так и на современную ему литературу (Гюисманс, Уайльд, Ренье). При этом он тонко стилизует чужие манеры – «язык цветов», язык античности, язык романтической сказочности, – по-своему решая идею мифа, сказки, танца или современной ему эстетской литературы. Abstract: The paper looks into the plots of Maurice Ravel’s ballets «Ma Mere l’Oye», «Adélaïde, ou Le langage des fleurs», «Daphnis et Chloé», «La Valse», «Bolero». Librettos of the ballets were created by Ravel himself and were either inspired by existing literature or guided by his own conception of chosen theme. The plot becomes the ground for further fantasizing: Ravel often pays attention not to the story itself but to a certain stylistic nuances connected with it. This fact influences the structure of Ravel’s ballets which reminds a change of pictures more or less related to each other. Creating a ballet’s libretto Ravel draws upon theatrical tradition of the 18th and 19th centuries as well as modern literature (Huysmans, Wilde, de Régnier). He subtly pastiches somebody else’s style such as «langage des fleurs», language of antiquity, language of romantic fairy tale and creates his own understanding of myth, fairy tale, dance or modern aesthetic literature. Скачать