Category: Без рубрики

ФАУСТАС ЛАТЕНАС: «Я ИЩУ, НО ИЩУ ВСЕГДА ПО АДРЕСУ»

Аннотация: Известный театральный композитор Фаустас Латенас о «больных» режиссерах, плейлисте, которого нет, и о конце света с Бахом. Скачать интервью 

Равель-аранжировщик: к вопросу о работе композитора над фортепианными и оркестровыми транскрипциями

Аннотация: Переложения и транскрипции как своих собственных, так и чужих произведений – обычная практика для композитора. Однако в творчестве Мориса Равеля фортепианные и оркестровые транскрипции составляют заметную часть и маркируют определенные творческие установки и технологические приемы автора, что определяет предмет данного исследования. В русскоязычном музыковедении это предполагает также постановку вопросов терминологии. Научная новизна исследования связана с тем, что в нем рассматриваются малоизвестные в российской научной и концертной практике транскрипции Равеля – например, «Танца» и «Сарабанды» Дебюсси, «Торжественного менуэта» Шабрие и др. В статье рассматриваются равелевские транскрипции с точки зрения времени их появления, оригинального авторского материала, который обрабатывает Равель, а также с токи зрения их тембрового решения. Большую часть этого наследия Равеля составляют оркестровые версии как своих собственных фортепианных сочинений («Павана почившей инфанте», «Гробница Куперена», «Альборада» и др.), так и композиций других авторов (Дебюсси, Шабрие, Мусоргский). В качестве основного метода исследования выбирается компаративный, поскольку в статье сравниваются разнотембровые композиции, а также разные авторские подходы к фортепианному переложению. Работая с фортепианной транскрипцией, Равель выступает как внимательный, чуткий к нюансам партитуры транскриптор, а также – как усердный ученик, пропустивший «через себя» и освоивший оригинальный звуковой материал, оказавший впоследствии влияние на его собственное творчество. Создавая оркестровые версии своих и чужих фортепианных сочинений, композитор по-новому решает и интерпретирует оригиналы. Равелевский оркестровое чутье, гениальный тембровый слух, фактурная внимательность, чувство меры и безупречный вкус позволяют говорить о нем как о мастере аранжировки. Abstract: It is common practice for composers to make arrangements and transcriptions of their own or other composers’ music. However, Maurice Ravel stands out by his piano and orchestral transcriptions which constitute a prominent part of his works and reveal certain creative purposes and techniques. This shapes the subject of the article which, inter alia, also focuses on terminology not typical for Russian musicology. The study is novel as it examines Ravel’s transcriptions that have been virtually out of research or performance scope in Russia, namely, Debussy’s “Danse” and “Sarabande”, Chabrier’s “Menuet pompeux”, and others. The paper describes Ravel’s transcriptions from three perspectives: time of creation, the original author’s material developed by Ravel, and timbre interpretation. The orchestral versions of his own piano compositions (“Pavana of the Sleeping Infante,” “Tomb of Couperin”, “Alborada”, etc.), as well as compositions by other authors (Debussy, Chabrier, Mussorgsky) form the biggest part of Ravel’s heritage. The article compares compositions written in different timbres as well as different approaches Ravel uses to make piano arrangements, hence, the comparative method is central to the study. Ravel’s piano transcriptions show him as an attentive arranger sensitive to the subtleties of the score as well as a diligent student who has “digested” and mastered the original sound material, which, subsequently, influenced his own work. Creating orchestral versions of his own and his colleagues’ works, the composer remakes and interprets originals in a new way. Ravel’s orchestral instinct, his brilliant timbre ear, attention to structural detail, sense of proportion as well as his impeccable taste make him a genuine master of arrangement. Скачать статью

Интонационные модели Н.А. Римского-Корсакова в музыке С.В. Рахманинова

Аннотация: Использование интонационных моделей Н.А. Римского-Корсакова в музыке Рахманинова глубоко мотивировано особым отношением его к старшему современнику: Н.А. Римский-Корсаков наряду с П.И. Чайковским был одним самых почитаемых и любимых Рахманиновым композиторов. Характер обращения Рахманинова к музыкальным образцам петербургского мастера определяется спецификой личных и творческих контактов двух музыкантов, которые кратко освещаются в статье. Особый интерес представляют случаи, когда в произведениях Рахманинова возникает напряженное смысловое сопряжение собственного текста и заимствований из музыки Римского-Корсакова – явные аллюзии и цитаты. Именно такие случаи рассматриваются в статье и предпринимается попытка соотнести их с «теорией литературного влияния» Харолда Блума Они образуют две группы. В первой из них явные аллюзии на темы и отдельные интонации старшего коллеги дают дополнительную глубину собственным художественным концепциям, как это происходит в вокально-симфонической поэме «Колокола». В коде первой части возникает отсылка к эпизоду из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – «Хождение в невидимый град» (вступление ко второй картине четвертого действия). В основной теме второй части нисходящие хроматические линии в нежном тембре флейт и скрипок вызывают ассоциации с темой Шемаханской царицы из «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Во второй группе произведений Рахманинова подобные заимствования полемически трансформируют смыслы заимствованных моделей.  В «Русской рапсодии» для двух фортепиано очевидно намеренное переосмысление темы из третьей части «Шехеразады» Римского-Корсакова. В побочной партии первой части Второй сонаты возникает отсылка к лейтмотиву Бомелия из «Царской невесты», в коде Прелюдии си-минор ор. 32 отчетливо проступают интонации песни Индийского гостя из «Садко». В обоих случаях знаки романтического экзотизма врастают в субъективную лирику, внося в нее болезненно-изломанную ноту стиля модерн начала ХХ века. Abstract: Using intonation models of N.A. Rimsky-Korsakov in Rakhmaninov’s music was deeply motivated by his special attitude to the older contemporary: N.A. Rimsky-Korsakov – along with P.I. Tchaikovsky – was one of the most considered and beloved Rakhmaninov’s composers. The nature of Rakhmaninov’s appeal to the musical patterns of the Petersburg master is determined by the specifics of the personal and creative contacts of the two musicians, which are briefly covered in the article. Cases of particular interest are when a tense semantic conjugation of his own text and borrowings from Rimsky-Korsakov’s music – clear allusions and quotations – occurs in the Rakhmaninov’s works. These particular cases are considered in the article. The article attempts to correlate the described cases with the “influence theory” of Harold Bloom. They form two groups. In the first one, clear allusions to the themes and individual intonations of the senior colleague provide additional depth to own artistic concepts, as in the vocal symphonic poem “The Bells”. In the outro of the first movement, there is a reference to the episode from Rimsky-Korsakov’s opera “The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia” – “Walking in the Invisible City” (introduction to the second pattern of the fourth act). The main theme of the second movement evoke associations with the Queen of Shemakha theme from “The Golden Cockerel” of Rimsky-Korsakov. In the second group of Rakhmaninov’s works, such borrowings polemically transform the meanings of the borrowed models. In the “Russian Rhapsody” for two pianos, deliberate...