Category: 3/2019

Итальянская опера в сталинском Советском Союзе

Аннотация: В статье рассматривается значение итальянской оперы в советской музыкальной культуре с конца Великой Отечественной Войны до начала холодной войны. Итальянская опера послужила источником вдохновения для музыкальной деятельности, она стала образцом, на который ровнялась советская музыка в своем развитии. И, кроме того, она просто дарила советским зрителям музыкальное наслаждение. В статье анализируются два вида архивных источников, освещающих эти процессы. Первый из них – кассовые сборы театров оперы и балета в Москве, Ленинграде и национальных республиках. Анализ этих данных показывает, что оперы итальянских композиторов обеспечивали прочное ядро оперного репертуара, на фоне которого разыгрывалось бурное стремление к советской, многонациональной опере. Некоторые особенно известные оперы были настолько популярны, что привлекали зрителей приходить в театры на протяжении всего этого периода. Другим архивным источником является чиновничья переписка, отражающая попытки привлечь итальянских оперных педагогов к посещению консерваторий СССР. Анализ этой переписки обнаруживает неуверенность советских бюрократов в развитии культуры в то самое время, когда влияние Советского Союза распространилось на Восточную Европу. Кроме того, в этих письмах отражено советское восприятие итальянских музыкантов, сталкивавшихся со сложностями, возникшими в разделенной в результате холодной войны Европы. Статья расширяет понимание роли итальянской оперы в построении советской музыкальной культуры, которая высоко оценила оперу как передовую форму музыкального выражения. Автор показывает, что даже в период, считающийся самым замкнутым в советской истории, советские музыканты и чиновники в культурной сфере общались со своими коллегами на Западе. Наконец, в статье показано, что различие между «международным» и «транснациональным» культурным обменом, которое часто является ключом к тому, как исследователи глобализации анализируют взаимодействия пересекающихся национальных границ, не так важно в советском контексте, в котором общество по существу было встроено в государственную бюрократическую систему. Abstract: This article explores the role of Italian opera in Soviet musical life from the end of World War II through the beginning of the Cold War. Italian opera provided inspiration for Soviet musical careers, exemplars against which Soviet musical development was measured, and simple musical enjoyment for Soviet audiences. The article analyzes two archival source bases that shed light on these dynamics. One source is box office data from the opera and ballet theaters in Moscow, Leningrad, and the Soviet Union’s national republics. Analysis of this data demonstrates that operas by Italian composers provided a solid backbone of consistency in opera programming against which the tumultuous pursuit of a distinctively Soviet, multinational opera played out. Some especially famous operas were also so popular that they kept audiences coming to the theaters. The other archival source is bureaucratic correspondence regarding an effort to recruit Italian opera pedagogues to visit the USSR’s conservatories. Analysis of the correspondence uncovers Soviet bureaucrats’ insecurity about cultural development just as Soviet influence was expanding into Eastern Europe. It also reveals Soviet perceptions of Italian musical elites facing the complexities of the Cold War division of Europe. The article contributes to our understanding of the connection between performances of Italian opera and the construction of a Soviet musical culture that placed a very high value on opera as an advanced form of musical expression.  It reveals that even during a period often considered...

Итальянская опера в сталинском Советском Союзе

Аннотация: В статье рассматривается значение итальянской оперы в советской музыкальной культуре с конца Великой Отечественной Войны до начала холодной войны. Итальянская опера послужила источником вдохновения для музыкальной деятельности, она стала образцом, на который ровнялась советская музыка в своем развитии. И, кроме того, она просто дарила советским зрителям музыкальное наслаждение. В статье анализируются два вида архивных источников, освещающих эти процессы. Первый из них – кассовые сборы театров оперы и балета в Москве, Ленинграде и национальных республиках. Анализ этих данных показывает, что оперы итальянских композиторов обеспечивали прочное ядро оперного репертуара, на фоне которого разыгрывалось бурное стремление к советской, многонациональной опере. Некоторые особенно известные оперы были настолько популярны, что привлекали зрителей приходить в театры на протяжении всего этого периода. Другим архивным источником является чиновничья переписка, отражающая попытки привлечь итальянских оперных педагогов к посещению консерваторий СССР. Анализ этой переписки обнаруживает неуверенность советских бюрократов в развитии культуры в то самое время, когда влияние Советского Союза распространилось на Восточную Европу. Кроме того, в этих письмах отражено советское восприятие итальянских музыкантов, сталкивавшихся со сложностями, возникшими в разделенной в результате холодной войны Европы. Статья расширяет понимание роли итальянской оперы в построении советской музыкальной культуры, которая высоко оценила оперу как передовую форму музыкального выражения. Автор показывает, что даже в период, считающийся самым замкнутым в советской истории, советские музыканты и чиновники в культурной сфере общались со своими коллегами на Западе. Наконец, в статье показано, что различие между «международным» и «транснациональным» культурным обменом, которое часто является ключом к тому, как исследователи глобализации анализируют взаимодействия пересекающихся национальных границ, не так важно в советском контексте, в котором общество по существу было встроено в государственную бюрократическую систему. Abstract: This article explores the role of Italian opera in Soviet musical life from the end of World War II through the beginning of the Cold War. Italian opera provided inspiration for Soviet musical careers, exemplars against which Soviet musical development was measured, and simple musical enjoyment for Soviet audiences. The article analyzes two archival source bases that shed light on these dynamics. One source is box office data from the opera and ballet theaters in Moscow, Leningrad, and the Soviet Union’s national republics. Analysis of this data demonstrates that operas by Italian composers provided a solid backbone of consistency in opera programming against which the tumultuous pursuit of a distinctively Soviet, multinational opera played out. Some especially famous operas were also so popular that they kept audiences coming to the theaters. The other archival source is bureaucratic correspondence regarding an effort to recruit Italian opera pedagogues to visit the USSR’s conservatories. Analysis of the correspondence uncovers Soviet bureaucrats’ insecurity about cultural development just as Soviet influence was expanding into Eastern Europe. It also reveals Soviet perceptions of Italian musical elites facing the complexities of the Cold War division of Europe. The article contributes to our understanding of the connection between performances of Italian opera and the construction of a Soviet musical culture that placed a very high value on opera as an advanced form of musical expression.  It reveals that even during a period often considered...

Итальянская опера в сталинском Советском Союзе

Аннотация: В статье рассматривается значение итальянской оперы в советской музыкальной культуре с конца Великой Отечественной Войны до начала холодной войны. Итальянская опера послужила источником вдохновения для музыкальной деятельности, она стала образцом, на который ровнялась советская музыка в своем развитии. И, кроме того, она просто дарила советским зрителям музыкальное наслаждение. В статье анализируются два вида архивных источников, освещающих эти процессы. Первый из них – кассовые сборы театров оперы и балета в Москве, Ленинграде и национальных республиках. Анализ этих данных показывает, что оперы итальянских композиторов обеспечивали прочное ядро оперного репертуара, на фоне которого разыгрывалось бурное стремление к советской, многонациональной опере. Некоторые особенно известные оперы были настолько популярны, что привлекали зрителей приходить в театры на протяжении всего этого периода. Другим архивным источником является чиновничья переписка, отражающая попытки привлечь итальянских оперных педагогов к посещению консерваторий СССР. Анализ этой переписки обнаруживает неуверенность советских бюрократов в развитии культуры в то самое время, когда влияние Советского Союза распространилось на Восточную Европу. Кроме того, в этих письмах отражено советское восприятие итальянских музыкантов, сталкивавшихся со сложностями, возникшими в разделенной в результате холодной войны Европы. Статья расширяет понимание роли итальянской оперы в построении советской музыкальной культуры, которая высоко оценила оперу как передовую форму музыкального выражения. Автор показывает, что даже в период, считающийся самым замкнутым в советской истории, советские музыканты и чиновники в культурной сфере общались со своими коллегами на Западе. Наконец, в статье показано, что различие между «международным» и «транснациональным» культурным обменом, которое часто является ключом к тому, как исследователи глобализации анализируют взаимодействия пересекающихся национальных границ, не так важно в советском контексте, в котором общество по существу было встроено в государственную бюрократическую систему. Abstract: This article explores the role of Italian opera in Soviet musical life from the end of World War II through the beginning of the Cold War. Italian opera provided inspiration for Soviet musical careers, exemplars against which Soviet musical development was measured, and simple musical enjoyment for Soviet audiences. The article analyzes two archival source bases that shed light on these dynamics. One source is box office data from the opera and ballet theaters in Moscow, Leningrad, and the Soviet Union’s national republics. Analysis of this data demonstrates that operas by Italian composers provided a solid backbone of consistency in opera programming against which the tumultuous pursuit of a distinctively Soviet, multinational opera played out. Some especially famous operas were also so popular that they kept audiences coming to the theaters. The other archival source is bureaucratic correspondence regarding an effort to recruit Italian opera pedagogues to visit the USSR’s conservatories. Analysis of the correspondence uncovers Soviet bureaucrats’ insecurity about cultural development just as Soviet influence was expanding into Eastern Europe. It also reveals Soviet perceptions of Italian musical elites facing the complexities of the Cold War division of Europe. The article contributes to our understanding of the connection between performances of Italian opera and the construction of a Soviet musical culture that placed a very high value on opera as an advanced form of musical expression.  It reveals that even during a period often considered...

Фокстрот для оркестра “Канун праздника Св. Фомы” П.М. Дэйвиса: молитва или фарс?

Аннотация: Фокстрот для оркестра Питера Максвелла Дэйвиса «Канун праздника св. Фомы» на павану Дж. Булла был написан по заказу немецкого города Дортмунд в 1969 г. На премьере, состоявшейся в год создания сочинения, композитор дирижировал Дортмундским филармоническим оркестром. Произведение основано на паване Дж. Булла (1562–1628), которая причудливо трансформируется, задействуя разные жанры, композиционные техники, эксперименты со звуком и даже этический подход. В своем творчестве П.М. Дэйвис использовал широкий спектр источников: от средневековых и ренессансных идей до современных стилей. Фокстрот был навеян воспоминаниями детства композитора: маленький Макс слушал фокстроты на граммофоне во время разрушительных бомбежек Манчестера во время Второй мировой войны. В процессе написания сочинения Дэйвис вспомнил детские переживания и пересказал их языком музыки. В оркестровый состав Дэйвис ввел расстроенное пианино, полицейский и судейский свистки, жестяные банки, битое стекло, молотки, что многим напоминало стиль Стравинского. Однако фокстрот Дэйвиса – это не пародия, а важный этап в поисках нового звучания, техники. В статье анализируются начальный замысел композитора, формообразующие приемы, звуковая основа, место сочинения в творческом наследии Дэйвиса. Abstract: Peter Maxwell Davies’s Orchestral piece «St. Thomas Wake» on a Pavan by John Bull was commissioned by the City of Dortmund in 1969 and premiered there by the City of Dortmund Philharmonic Orchestra under the composer as a conductor. The piece is based on St. Thomas Pavan by an English composer John Bull (1562-1628) which is transformed in diverse and exciting ways using different genres, compositional techniques, experiments with sound even ethical approach. P.M. Davies used incredibly wide range of sources in his compositions (their genre range is not fewer): from medieval and Renaissance ideas though Indian music (the subject of the composer’s dissertation) to up-to-date calls. Foxtrot was one of memoirs from his childhood: little Max was listening to foxtrots on the gramophone while air raid on his native Manchester in 1940. We all know that childhood experiences are the most vivid ones. Suppose after the commission from a German city Max recalled that war time episode. «St. Thomas Wake» is just a parody, it is an important step in a process of searching new sound, style and technique All those is analyzed in the article from various points of view: what was the initial idea, how it is embodied, why the sound of the foxtrot makes listeners laugh or clamour, what is the meaning of this work in a vast composer’s heritage. Скачать статью

Русский способ изображения настоящих португальских традиций? Первая Алентежанская сюита Луиша ди Фрейташ Бранку и ее связи с Лузитанским интегрализмом

Аннотация: Луиш ди Фрейташ Бранку – один из самых признанных композиторов Португалии XX столетия. При жизни его имя довольно часто упоминалось в местной и зарубежной прессе в связи с многочисленными премьерами и прочими презентациями его работ, а после смерти жизнь и творчество композитора оказались в центре внимания музыковедов Португалии. Однако некоторые аспекты его жизни либо оставались в тени, либо освещались недостаточно, как, например, его связь с национальным монархическим политическим движением известным как «Лузитанский интегрализм». Это движение, созданное недовольными политическим курсом студентами после провозглашения Республики, лишь недавно было признано музыковедами, в том числе, и как один из ключевых факторов влияния на идеологию «Нового государства» (порт. Estado Novo). Это влияние стало возможным вследствие таких характерных черт интегрализма как национализм, регионализм, традиционализм, поддержка идеи строгой общественной иерархии и отказ от демократии. В 1910-х годах Луиш ди Фрейташ Бранку был верным соратником этого политического движения, принимал участие в пропагандистских собраниях, писал музыкально-критические статьи и хроники в журналы и газеты движения, сочинял оркестровые произведения в поддержку ценностей интегрализма. В их числе можно отметить симфоническую поэму, посвященную некоей исторической личности, которая, как предполагается, внесла вклад в становление португальской государственности. Помимо этого, стоит отметить сольный концерт на фольклорные темы и Алентежанскую сюиту № 1, созданную в 1919 году на основе идей регионализма. Она повествует об одном из регионов на юге Португалии, где сам композитор и несколько представителей интеллигенции, связанные с Лузитанским интегрализмом, имели загородные дома. Примечательно, что равнины Алентежу изображены с обращением к топосам, которые Бородин, апеллируя к Корсакову, использовал в музыкальной обрисовке русских степей. Таким образом, статья ставит целью исследовать связи Луиша ди Фрейташа Бранку с монархическим движением с помощью анализа политических и эстетических воззрений композитора, а также обращения к одному из канонических произведений этого периода, Алентежанской сюите № 1. Abstract: Luís de Freitas Branco is one of the most recognized Portuguese composers of the 20th century. During his life his name often appeared in national and international press on multiple occasions of premières and other presentations of his work. Posthumously, his life and work has been central to Portuguese musicology. However, some dimensions of his life have been hidden or not sufficiently covered, such as his connections with Integralismo Lusitano, a nationalist pro-monarchy political movement. Recently, this movement, created after the Proclamation of the Republic by politically disaffected university students, has been gaining more interest by experts in musicology, and it is often mentioned as one of the main influences on the ideology of Estado Novo due to its nationalism, regionalism, traditionalism, highly hierarchical idealization of  society, and anti-democratic stance. In the 1910s Luís de Freitas Branco was highly committed to this group, participating in propaganda conferences, writing critical reviews and chronicles in journals and newspapers of the movement, and composing orchestral works to praise its values. Amongst them, we can mention a symphonic poem based on a historical figure who supposedly contributed to the foundation of the Portuguese sovereignty, soloist concertos inspired by folklore, and Alentejo Suite No. 1 composed in 1919 with regionalist intentions: it depicted a specific Portuguese region in the South of the...

Равель-аранжировщик: к вопросу о работе композитора над фортепианными и оркестровыми транскрипциями

Аннотация: Переложения и транскрипции как своих собственных, так и чужих произведений – обычная практика для композитора. Однако в творчестве Мориса Равеля фортепианные и оркестровые транскрипции составляют заметную часть и маркируют определенные творческие установки и технологические приемы автора, что определяет предмет данного исследования. В русскоязычном музыковедении это предполагает также постановку вопросов терминологии. Научная новизна исследования связана с тем, что в нем рассматриваются малоизвестные в российской научной и концертной практике транскрипции Равеля – например, «Танца» и «Сарабанды» Дебюсси, «Торжественного менуэта» Шабрие и др. В статье рассматриваются равелевские транскрипции с точки зрения времени их появления, оригинального авторского материала, который обрабатывает Равель, а также с токи зрения их тембрового решения. Большую часть этого наследия Равеля составляют оркестровые версии как своих собственных фортепианных сочинений («Павана почившей инфанте», «Гробница Куперена», «Альборада» и др.), так и композиций других авторов (Дебюсси, Шабрие, Мусоргский). В качестве основного метода исследования выбирается компаративный, поскольку в статье сравниваются разнотембровые композиции, а также разные авторские подходы к фортепианному переложению. Работая с фортепианной транскрипцией, Равель выступает как внимательный, чуткий к нюансам партитуры транскриптор, а также – как усердный ученик, пропустивший «через себя» и освоивший оригинальный звуковой материал, оказавший впоследствии влияние на его собственное творчество. Создавая оркестровые версии своих и чужих фортепианных сочинений, композитор по-новому решает и интерпретирует оригиналы. Равелевский оркестровое чутье, гениальный тембровый слух, фактурная внимательность, чувство меры и безупречный вкус позволяют говорить о нем как о мастере аранжировки. Abstract: It is common practice for composers to make arrangements and transcriptions of their own or other composers’ music. However, Maurice Ravel stands out by his piano and orchestral transcriptions which constitute a prominent part of his works and reveal certain creative purposes and techniques. This shapes the subject of the article which, inter alia, also focuses on terminology not typical for Russian musicology. The study is novel as it examines Ravel’s transcriptions that have been virtually out of research or performance scope in Russia, namely, Debussy’s “Danse” and “Sarabande”, Chabrier’s “Menuet pompeux”, and others. The paper describes Ravel’s transcriptions from three perspectives: time of creation, the original author’s material developed by Ravel, and timbre interpretation. The orchestral versions of his own piano compositions (“Pavana of the Sleeping Infante,” “Tomb of Couperin”, “Alborada”, etc.), as well as compositions by other authors (Debussy, Chabrier, Mussorgsky) form the biggest part of Ravel’s heritage. The article compares compositions written in different timbres as well as different approaches Ravel uses to make piano arrangements, hence, the comparative method is central to the study. Ravel’s piano transcriptions show him as an attentive arranger sensitive to the subtleties of the score as well as a diligent student who has “digested” and mastered the original sound material, which, subsequently, influenced his own work. Creating orchestral versions of his own and his colleagues’ works, the composer remakes and interprets originals in a new way. Ravel’s orchestral instinct, his brilliant timbre ear, attention to structural detail, sense of proportion as well as his impeccable taste make him a genuine master of arrangement. Скачать статью

Интонационные модели Н.А. Римского-Корсакова в музыке С.В. Рахманинова

Аннотация: Использование интонационных моделей Н.А. Римского-Корсакова в музыке Рахманинова глубоко мотивировано особым отношением его к старшему современнику: Н.А. Римский-Корсаков наряду с П.И. Чайковским был одним самых почитаемых и любимых Рахманиновым композиторов. Характер обращения Рахманинова к музыкальным образцам петербургского мастера определяется спецификой личных и творческих контактов двух музыкантов, которые кратко освещаются в статье. Особый интерес представляют случаи, когда в произведениях Рахманинова возникает напряженное смысловое сопряжение собственного текста и заимствований из музыки Римского-Корсакова – явные аллюзии и цитаты. Именно такие случаи рассматриваются в статье и предпринимается попытка соотнести их с «теорией литературного влияния» Харолда Блума Они образуют две группы. В первой из них явные аллюзии на темы и отдельные интонации старшего коллеги дают дополнительную глубину собственным художественным концепциям, как это происходит в вокально-симфонической поэме «Колокола». В коде первой части возникает отсылка к эпизоду из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – «Хождение в невидимый град» (вступление ко второй картине четвертого действия). В основной теме второй части нисходящие хроматические линии в нежном тембре флейт и скрипок вызывают ассоциации с темой Шемаханской царицы из «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Во второй группе произведений Рахманинова подобные заимствования полемически трансформируют смыслы заимствованных моделей.  В «Русской рапсодии» для двух фортепиано очевидно намеренное переосмысление темы из третьей части «Шехеразады» Римского-Корсакова. В побочной партии первой части Второй сонаты возникает отсылка к лейтмотиву Бомелия из «Царской невесты», в коде Прелюдии си-минор ор. 32 отчетливо проступают интонации песни Индийского гостя из «Садко». В обоих случаях знаки романтического экзотизма врастают в субъективную лирику, внося в нее болезненно-изломанную ноту стиля модерн начала ХХ века. Abstract: Using intonation models of N.A. Rimsky-Korsakov in Rakhmaninov’s music was deeply motivated by his special attitude to the older contemporary: N.A. Rimsky-Korsakov – along with P.I. Tchaikovsky – was one of the most considered and beloved Rakhmaninov’s composers. The nature of Rakhmaninov’s appeal to the musical patterns of the Petersburg master is determined by the specifics of the personal and creative contacts of the two musicians, which are briefly covered in the article. Cases of particular interest are when a tense semantic conjugation of his own text and borrowings from Rimsky-Korsakov’s music – clear allusions and quotations – occurs in the Rakhmaninov’s works. These particular cases are considered in the article. The article attempts to correlate the described cases with the “influence theory” of Harold Bloom. They form two groups. In the first one, clear allusions to the themes and individual intonations of the senior colleague provide additional depth to own artistic concepts, as in the vocal symphonic poem “The Bells”. In the outro of the first movement, there is a reference to the episode from Rimsky-Korsakov’s opera “The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia” – “Walking in the Invisible City” (introduction to the second pattern of the fourth act). The main theme of the second movement evoke associations with the Queen of Shemakha theme from “The Golden Cockerel” of Rimsky-Korsakov. In the second group of Rakhmaninov’s works, such borrowings polemically transform the meanings of the borrowed models. In the “Russian Rhapsody” for two pianos, deliberate...

Жанр концертной симфонии в творчестве Гайдна и Моцарта

Аннотация: Статья посвящена малоизученному в отечественном музыкознании жанру классической эпохи – концертной симфонии (фр. symphonie concertante, ит. sinfonia concertata) и ее воплощению в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта. В ней рассматриваются три основополагающих для истории и теории жанра вопроса. Первый – развитие представлений о термине и феномене кончертанте. В справочных, энциклопедических и научных трудах XVIII – начала XXI века фигурируют различные точки зрения на этот жанр; в одних подчеркивается его симфоническая природа, в других – концертная, в третьих – смешанная. В связи с этим второй освещаемый в статье вопрос – различные модели концертных симфоний, выработанные в разных региональных традициях. Автор выделяет две магистральные линии развития жанра – условно, немецко-французскую (К. и А. Стамицы, К. Каннабих, Ж.-Б. Даво, Дж. Камбини, Ф.Ж. Госсек и другие) и австрийскую (Й. Гайдн, К.Д. фон Диттерсдорф, В.А. Моцарт, И. Плейель, Ф.А. Хоффмейстер, Л. ван Бетховен и другие). В обеих традициях симфонии кончертанте представляют собой крупные циклические оркестровые сочинения с развитыми партиями двух или более солирующих инструментов, как правило с виртуозными каденциями в одной или нескольких частях. Обычно в таких сочинениях преобладали мажорные тональности и веселый праздничный колорит. Однако многие качества отличали австрийские концертные симфонии от немецко-французских. Особенности австрийских кончертанте (третий аспект исследования) рассмотрены в статье на примере концертных симфоний и концертов для нескольких солирующих инструментов Моцарта и Гайдна. Трех-или четырехчастный цикл, разнообразие музыкальных форм при опоре на сонатность во всех частях, продуманные интонационно-тематические связи, равноправие солистов и оркестра или даже преобладание оркестрового пласта – те ключевые черты, которые приближают австрийские кончертанте к симфонической трактовке, в отличие от более концертных немецко-французских сочинений в этом жанре. Abstract: The article focuses on the concert symphony (fr. symphonie concertante, it. sinfonia concertata) – a classical music form which remains little studied in Russian musicology – as is exemplified in the works of Joseph Haydn and Wolfgang Amadeus Mozart. The study raises three questions crucial for the history and theory of the genre. First, the article analyses the development of ideas about concertante as well as relevant terminology. Reference books and scientific works of the 18th-early 21st centuries provide different points of view on the genre. Some highlight its symphonic nature, while others take a middle position or lean toward its concert-related aspects. Second, the article analyses different models of concert symphonies shaped in different regional traditions. The study has allowed to distinguish two mainstream lines of genre development – German and French (C. Stamitz and A. Stamitz, C. Cannabich, J.B. Davaux, G. Cambini, F. J. Gossec, and others), and Austrian (J. Haydn, C.D. von Dittersdorf, W.A. Mozart, I. Pleyel, F.A. Hoffmeister, L. van Beethoven, and others). In both traditions, concert symphonies are generally cyclic orchestral works with elaborated parts for two or more solo instruments. They are often marked by virtuoso cadences in one or several movements as well as a major tonality and cheerful festive mood. However, in many aspects Austrian concert symphonies differ from German and French ones. The article examines the features of Austrian concertante (the third aspect of the research) based on the evidence from concert symphonies and concerts for several solo instruments by Mozart and Haydn. The key features include a three- or four-part cycle, a variety of...