Category: 4/2019

«ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В ДУХЕ ЛЕНИНГРАДА. ИНТЕРВЬЮ С ТАТЬЯНОЙ БЕРШАДСКОЙ»

Аннотация: Вот уже более шестидесяти лет Татьяна Сергеевна Бершадская является ключевой фигурой в русскоязычном мире музыки и теории музыки. Помимо прочих заслуг, Т.С. Бершадская – бесспорный лидер так называемой «ленинградской школы» теории музыки, возникшей в XX веке в противовес сильному влиянию московских музыковедческих течений, известных под общим неофициальным названием «Московская школа». На протяжении большей части XX века отношения между двумя этими школами были отмечены некоторой степенью напряженности. Московская школа была более известной, из-за чего научное объединение в северо-западной части страны зачастую оставалось в тени. Начало ленинградской школе положил Болеслав Яворский. В основном он работал в Москве и близлежащих городах и редко сотрудничал с Петербургом. Однако, по большей части, обе школы обязаны своим существованием некоторым подвижкам, происходившим в XIX веке именно в Санкт-Петербурге. Начиная с Римского-Корсакова, во многих трудах русских теоретиков музыки прослеживается сильное тяготение в сторону гармонического функционализма. Своей кульминации этот подход достигает в работах Георгия Катуара, Игоря Способина и ряда других исследователей, которых по праву можно считать основателями в 1920-1930 гг. московской школы теории музыки в России. Т.С. Бершадская является представителем еще одной русской музыкальной теоретической традиции, берущей начало в работах Б. Яворского и, позднее, Бориса Асафьева, Христофора Кушнарёва и Юрия Тюлина (Кушнарёв и Тюлин были однокашниками Бершадской). Статья начинается с обзорной части, где показан контекст, обусловивший создание ленинградской и московской школ теории музыки. В ней также анализируется роль Т.С. Бершадской и ее предшественников в становлении этих идеологических объединений. Далее представлено подробное интервью, проведенное автором с Татьяной Бершадской 15 февраля 2018 г. в ее квартире в Санкт-Петербурге. В интервью Т.С. Бершадская делится историями из жизни, своими взглядами на музыку и теорию музыки. Abstract: For over sixty years Tatiana Bershadskaya has played a central role in music and music theory in Russia. Specifically, she is the undisputed leader of the so-called “Leningrad School” of music theory, which arose in contradistinction to the strong influence of Moscow, and what is often called the “Moscow School,” in the twentieth century. For much of the twentieth century there was a certain tension between these two schools, with the more-famous Moscow School often outshining its northern counterpart. The Leningrad School traces its roots back to Boleslav Yavorsky, who worked primarily in and around Moscow, and had little to do with St. Petersburg. Yet both schools owe their existence, for the most part, to developments that took place in nineteenth-century St. Petersburg. Beginning with Rimsky-Korsakov, there was a strong pull toward harmonic functionalism in the works of Russian music theorists. This culminated in the works of Gregori Catoire, Igor Sposobin, and others, who essentially founded the “Moscow School” of music theory in Russia in the 1920s and 1930s. Bershadskaya represents another Russian music-theoretical tradition, which stemmed from the work of Yavorsky and, subsequently, Boris Asafiev, Christopher Kushnarev, and Yuri Tiulin, the latter two with whom she studied. In this work, in an introductory essay, the author contextualizes these two schools of music theory, and the role that Bershadskaya and her predecessors played in their formation. After the introductory essay the author offers an extensive interview that he conducted with Bershadskaya...

«РУССКИЙ СЛЕД» В ТВОРЧЕСТВЕ ХАРРИСОНА БЁРТУИСЛА

Аннотация: Британский композитор Харрисон Бёртуисл с первых шагов своей композиторской карьеры опирался на творчество своих предшественников, из которых наиболее заметное влияние на него оказал русский композитор И.Ф. Стравинский. Но Стравинский не был единственным композитором русского происхождения, повлиявшим на Бёртуисла. Другой артист русского происхождения также оказал весьма существенное воздействие. Его имя – Питер Зиновьев, и этот музыкант был  первым британским электронным композитором. Его аристократическое русское происхождение (он – потомок Бобринских, Долгоруковых, Зиновьевых) сыграло роль в той удивительной русской широте и смелости, с которой Зиновьев взялся за решение задач, стоявших перед электронной музыкой. Помимо решения технических задач (усиление звука, отдельные звуковые эффекты, пространственные сценические решения), Зиновьев имел и глобальное влияние на Бёртуисла, написав ему два выдающихся либретто (для пьесы «Нения: смерть Орфея» и для грандиозной оперы «Маска Орфея»). В этих либретто инженер-музыкант проявил себя как человек, наделенный недюжинной эрудицией и как художник, воспринявший постмодернистскую эстетику. Несмотря на то, что после 1980х Бёртуисл и Зиновьев больше не сотрудничали, общее воздействие Зиновьева постфактум заметно и по сей день в так называемом «Орфейном проекте» Бёртуисла, например в камерной опере «Коридор». Abstract: British composer Harrison Birtwistle from the very beginning of his composer`s career  sought creative impulses from his ancestors, among which the most evident influence was produced by Russian composer Igor Stravinsky. But Stravinsky wasn`t the only composer of Russian origin important for Birtwistle as a source of inspiration. Another artist of Russian origin also became a powerful source of creative ideas for British composer. His name is Peter Zinoviev and this person became the first musician in Great Britain who began to produce experiments with electronic instruments and electronic music. His aristocratic roots (Zinoviev belongs to the aristocratic families of Bobrinskiys, Dolgorukovs, Zinovievs) played considerable role in his attitude to the complex problems of electronic music which were solved with genuinely Russian invention talent and courage. Besides working with technical problems like sound amplification, sound effects, sound engineering, scenic space development, Zinoviev also had global influence on Birtwistle: he produced two librettos (one – for chamber cantata “Nenia: The death of Orpheus; and the second – for grand opera “The Mask of Orpheus”). In these librettos musician and engineer showed as an erudite, profound interpreter of ancient mythology and at the same time as an artist with a taste for postvodernist ideas. “The Mask of Orpheus” became the last project of Zinoviev and Birtwistle. Nevertheless the impact of Peter Zinoviev is evident in a number of Birtwistle`s compositions which belong to so-called “Orpheus-project”, for example,  in opera “The Corridor”. Скачать статью

О МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЯХ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА АЛЬБАНА БЕРГА

Аннотация: В статье рассматриваются теоретические и методологические истоки творческого процесса Альбана Берга. Постановка вопроса о том, в какой степени методы анализа и теоретические концепции соответствующего периода воздействуют на генезис музыкального произведения, отвечают особенностям музыкального мышления композитора, позволяет увидеть точки соприкосновения между теорией музыки и композицией. Гипотеза автора заключается в том, что учение энергетизма как наиболее влиятельное направление теоретической мысли, определяло не только то, как слышали, анализировали и истолковывали музыку, но и то, как ее сочиняли. Автор вводит в научный обиход основные положения исследования Р.Шефке (1934), одна из глав которого посвящена энергетизму как ведущему направлению современной музыкальной эстетики, которое представляют Генрих Шенкер, Август Хальм, Эрнст Курт, Ханс Мерсман, Фриц Йоде, Герман Рот, Вильгельм Веркер и Вальтер Круг. На основе обширного корпуса источников, в числе которых письма, дневниковые записи, заметки, а также статьи, написанные в разные годы, исследуется рецепция энергетизма, в первую очередь, концепций Шенкера, Курта и Веркера, в шенберговском окружении. Доказательства усвоения идей энергетизма Альбаном Бергом мы находим в первую очередь в самой его музыке. Не будучи знаком с современными ему теоретическими концепциями, Берг интуитивно приблизился к ним в своем творческом процессе, начальные этапах которого отмечены «энергийно-структурным дуализмом» (выражение Т. Цареградской). Самые непосредственные аналогии в алгоритме сочинения Берга находит и шенкеровская идея первоструктуры как эмбриона будущего сочинения, разумеется, вне контекста классической гармонии. Abstract: The article discusses theoretical and methodological origins of Alban Berg’s creative process. A study of how methods of analysis and theoretical concepts of the corresponding period affect the genesis of the musical work and meet the peculiarities of a composer’s musical thinking, reveals the points of contact between the theory of music and composition. Our hypothesis is that energeticism as the most influential theoretical concept determined not only how music was listened to, analyzed and interpreted, but also how it was composed. Our aim is to share the results of the study by R. Schäfke (1934) with the scientific community. One of its chapters focuses on energeticism as a key area of modern musical aesthetics represented by Heinrich Schenker, August Halm, Ernst Kurth, Hans Mersmann, Fritz Jöde, Hermann Roth, Wilhelm Werker, and Walter Krug. The study is based on an extensive body of sources including letters, diaries, notes as well as articles written in different years. It focuses on the reception of energeticism, primarily the concepts of Schenker, Kurth, and Werker, in the Schoenberg circle. It is obvious that Alban Berg adopted the ideas of energetism which is evidenced, first and foremost, by his music. Unaware of contemporary theoretical concepts, Berg intuitively approached them in his creative process, whose early stages are marked by “energy-structural dualism” (according to T. Tsaregradskaya). The closest analogy in the algorithm of Berg’s composition is Schenker’s idea of the primary structure as an embryo of future composition (except for the cases of classical harmony). Скачать статью

«ПРЕЛЮДИИ» КЛОДА ДЕБЮССИ: ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ЦИКЛА

Аннотация: «Прелюдии» Клода Дебюсси – это 24 прелюдии, объединенные в два сборника по 12 прелюдий каждый. Каждое из этих небольших произведений настолько самодостаточно, что, как подтверждает практика, их можно исполнять независимо друг от друга. В исследовании поднимается вопрос о возможности использования термина «цикл», в отличие от термина «сборник», для обозначения структурного целого, объединяющего 24 прелюдии Клода Дебюсси. В ходе исследования был выявлен ряд объединяющих факторов, которые пронизывают все уровни каждой из входящих в него работ, и обеспечивают целостное восприятие «Прелюдий». При анализе «Прелюдий» исследователи творчества К. Дебюсси опираются на целый спектр подходов и демонстрируют разнообразие точек зрения (например, Пол Робертс, Зиглинд Брун, Рой Ховат, Саймон Трезис, Бойд Померой, Ральф П. Локе и др.). Однако было обнаружено, что при описании «Прелюдий» ни один из указанных авторов не рассматривает их как цикл с оригинальной музыкальной драматургией. Мы полагаем, что 24 музыкальные миниатюры формируют цикл. Это подтверждается рядом объединяющих факторов, представленных на разных уровнях каждой из работ единого структурного целого, и обеспечивающих целостное восприятие «Прелюдий». Эти объединяющие факторы суть оригинальные, крайне нестандартные композиционные принципы и практики автора, а также технические композиционные решения, формирующие музыкально-драматический поток: целостный музыкальный поток строится по принципу создания целого из ряда фрагментов (тонкая тематическая разработка); особенности художественной техники; особый тип мелодического языка; приемы гармонии; динамика, агогика, штрихи и/или «характер» цветовой палитры; специфические компоненты временной организации, так называемое «дыхание» или «волны» в потоке музыки. В статье, на основе критического анализа, рассматривается «свободное творчество» К. Дебюсси. Именно этот творческий подход лежит в основе 24 анализируемых прелюдий и позволяет авторам статьи рассматривать их как цикл с оригинальной музыкальной драматургией. Abstract: Claude Debussy’s «Préludes» are 24 pieces for solo piano divided into two books of 12 preludes each. Since every miniature represents well-balanced entirety, it could be performed separately, which is most common case. Our research question is as follows: is it possible to consider Debussy’s 24 preludes as a cycle, rather than a collection, and if it does, which are integrative factors that relate all levels of the pieces and affect integral perception of «Préludes»? In different writings on Debussy’s opus, we found various perspectives and approaches in focusing on the «Préludes» (for example, Paul Roberts, Siglind Bruhn, Roy Howat, Simon Trezise, Boyd Pomeroy,  Ralph P. Locke, etc). What we realised is that none of aforementioned authors focus on the «Préludes» as a cycle with a very specific musical dramaturgy. The reason why we consider that the 24 miniatures together form the cycle lies in the fact that there are a number of integrative factors that relate to different musical components and their elements throughout of the whole work and affect the integral perception of «Préludes». These integrative factors derive from Debussy’s uttermost specific compositional principles and compositional procedures, as well as compositional-technical solutions based on which a complete musical-dramatic flow is being built, in terms of: shapingthe entire musical flow on principles of building a structure out of fragments, that is, very specific thematic work; textural organization; specific type of melodic material; harmony solutions; dynamics, agogics, articulation and/or «character» of colour; specified components of temporal organization, that is,...

ТЕМА ДЕТСТВА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Аннотация: В статье рассматривается фортепианная и вокальная музыка таких французских композиторов XIX века, как Ш. Алькан, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Г. Форе. Исследовательский акцент сделан не столько на разборе музыкального языка избранных произведений, сколько на историко-культурном контексте, в котором они находятся, а также на некоторых причинах, обусловивших их появление. Тема детства в музыкальной культуре Франции XIX века занимает особую роль. Она естественно вытекает из общего внимания к детству, демонстрируемого философами, педагогами и писателями XVIII-XIX веков, и связана с несколькими факторами. Во-первых, это идеи воспитания музицирующего любителя. В рамках стиля бидермейер (в его французской разновидности) и моде на домашнее музицирование возникает запрос на создание нетрудных и удобных пьес для сольного и ансамблевого исполнения. Особая роль здесь отводится фортепианному дуэту в 4 руки и песням для голоса с фортепиано. Во-вторых, в связи с открытием Парижской консерватории и других музыкальных учебных заведений, а также с частными музыкальными занятиями требуется создание учебного материала, ориентированного на начинающих музыкантов разного возраста. В-третьих, это особый взгляд композиторов, объединяющий наивность, юмор и ностальгию. Их смешение определяет не только образные модусы избранных произведений, но и выбор композиторами определенных жанров, форм и системы выразительных средств для их создания. В целом феномен детства имеет свое важное место и значение во французской музыкальной культуре XIX века. Abstract: The paper describes piano and vocal music of the 19th-century French composers – Ch. Alkan, Ch. Gounod, J. Bizet, and G. Fauré. The research does not focus that much on the analysis of musical language of selected works, rather, it explores their historical and cultural context as well as some of the reasons for their appearance. The theme of childhood in the 19th-century French musical culture has a special role. It naturally follows from the general attention to childhood demonstrated by philosophers, educators, and writers of the 18th-19th centuries, and has several ideas behind. Firstly, an idea of educating a music lover. The Biedermeier style (in its French version) and the fashion for domestic music-making created a demand for easy and convenient pieces for solo and ensemble performance. The priority was given to piano four-hands and songs for voice and piano. Secondly, the opening of Paris Conservatory, numerous other music education institutions as well as private music classes required the development of educational material for beginner musicians of different ages. Thirdly, this is a special vision of composers that combined naivety, humor and nostalgia. This mix does not only shape the imagery of selected works, but also the composer’s preference for certain genres, forms and systems of expressive means. To conclude it should be noted that the theme of childhood in the 19th-century French music is a remarkable phenomenon worthy of further consideration. Скачать статью