Category: Классики ХХ века

Балет С.С. Прокофьева «Сказ о каменном цветке»: замысел, создание, премьера

Аннотация: В статье впервые предпринята попытка воссоздания истории возникновения и раннего бытования финального балета Прокофьева. Над этим сочинением композитор работал с июля 1948 года до последнего дня своей жизни. Этапы зарождения замысла, становления идейной основы и особенностей хореографии данного спектакля рассмотрены с привлечением документальных свидетельств разного рода, в совокупности не входивших в научный обиход. Это наброски либретто и музыкального тематизма, партитуры и фортепианные переложения, дневниковые заметки, письма, деловые документы, наконец, стенограммы театральных обсуждений балета уже после смерти Прокофьева. Изучение источников позволяет с уверенностью констатировать, что на всех этапах формирования спектакля он представлялся своим создателям перспективным и значительным шагом вперёд. Очередная интерпретация русской национальной тематики предполагала отчётливо прописанную социальную основу, эффектные сценические «чудеса» и трогательную лирическую линию, что уже на стадии утверждения проекта обещало успех. Тем не менее премьера «Сказа о каменном цветке» не стала событием. Он выдержал всего 17 представлений на сцене Большого театра (от премьерного 12 февраля 1954-го – до последнего 28 апреля 1955-го). Литература о балете скудна; немногочисленные исследования, рецензии и мемуарные свидетельства в целом оставляют ощущение творческой неудачи. Поразительно, но об этом спектакле, неуклюжем и тяжеловесном, не сохранилось даже околотеатральных легенд и обычных «приколов». Возможно, что необходимый библиографический пласт просто не успел сформироваться, так как впечатления от премьеры были в скором времени вытеснены чрезвычайно яркой, эффектной, новаторской второй постановкой (1957, Кировский театр), которая действительно стала эпохальной. Для того, чтобы разобраться в причинах происшедшего, обращения лишь к истории появления музыкального текста явно недостаточно. Прокофьев, работавший в тесном контакте с хореографом Л.М. Лавровским, сочинил и инструментовал только первую редакцию партитуры. Композитор ушёл из жизни накануне возникновения тех изменений, что обычно превращают цельное музыкальное полотно в балетный спектакль, где музыка играет далеко не главенствующую роль. Нюансы его подготовки, на протяжении десятилетий остававшиеся за рамками музыковедческого интереса, в данном случае выведены на первый план. Abstract: The article is the first attempt to recreate the history of the emergence and early existence of the final ballet by Prokofiev. The composer worked on this opus from July 1948 until the last day of his life. The article analyses the conception, the formation of the ideological basis and choreography of the ballet based on a range of documentary evidence that has never been studied before. It includes sketches of the libretto and musical themes, scores and piano transcriptions, diary notes, letters, business documents as well as transcripts of theatrical discussions of the ballet after Prokofiev’s death. The evidence clearly shows that the creators of the performance perceived it at all the stages of development as a promising and significant step forward. Another interpretation of the Russian national theme had a clearly defined social backbone, spectacular stage “miracles” and a touching lyric thread. All these promised success even at the stage of project approval. Nevertheless, the premiere of the The Tale of the Stone Flower did not create much hype. The Bolshoi Theater ran only 17 performances of the ballet—the premiere on February 12, 1954, the last performance on April 28, 1955. The literature on the ballet is scarce. A few studies, reviews and memoirs...

Сергей Прокофьев: неосуществленные замыслы 20-х годов

Аннотация: В предлагаемой статье рассматриваются неосуществленные замыслы С. Прокофьева 20-х годов, в частности, проект музыкальной драмы, построенной на основе речевой декламации по тексту друга и единомышленника композитора Петра Сувчинского «Человеческое/ Автоматическое солнце» (так же «Движелище» или «Вертелище»). Проблематика соотношения слова, музыки и драмы обсуждается в их переписке, размышления композитора представлены также на страницах его дневника (оба источника подробно цитируются).  В это время композитора занимала форма мелодекламации, что на первый взгляд может показаться неожиданным, но по сути продолжает его искания в области оперы. С мелодекламацией была связана идея «новой формы музыкальной драмы», которую композитор все это время тщательно обдумывал. В статье также представлены нереализованные идеи, обсуждаемые с руководителем «Русских сезонов» С. Дягилевым: например, опера по М. Лермонтову «Тамбовская казначейша», по Жюль Верну «Газовый завод», несостоявшийся балет-пантомима с речитативами «Семирамида» для интернациональной балетной труппы И. Рубинштейн «Семирамида», опера на советский сюжет «Страх» по либретто А. Афиногенова. Рассматриваются некоторые особенности сочинения «на заказ» и без заказа, также в связи с композиторским методом Прокофьева, стилистические изменения, произошедшие с ним в середине 20-х годов и следствия, отразившиеся на сочинениях, растянувшихся на долгие годы, в частности на опере «Огненный ангел». В заключение очерчиваются некоторые причины, по которым многочисленные замыслы остались нереализованными, а также проводятся параллели с более поздними сочинениями, в которых звучат некоторые отголоски, в частности – «Человеческое/ Автоматическое солнце», неожиданным образом проявляющееся в «Кантате к двадцатилетию октября». Abstract: This article deals with the artistic plans that Sergei Prokofiev had for the 1920s, but failed to implement. In particular, the article focuses on the project of a musical drama Human / Automatic Sun, based on the text by Pyotr Suvchinsky, a friend of Prokofiev’s. In detailed correspondence, they discuss the relationship between the word, music and drama. Prokofiev also shares his reflections in his diary. The article cites both sources. At that time, the composer’s focus was on the art of melodeclamation. It may seem unexpected, yet, it was a follow-up to his quest in the field of opera. Melodeclamation was associated with the idea of a “new form of musical drama”, which the composer had been carefully considering for a long time. The article also explores the unfulfilled ideas that Prokofiev discussed with Sergei Diaghilev, the impresario of the Ballets Russes. In particular, the opera Tambov Treasurer based on Mikhail Lermontov’s works, Gas Factory by Jules Verne, the ballet-pantomime with recitatives from Semiramis for I. Rubinstein’s ballet group that was never performed, the opera Fear, based on a Soviet plot and the libretto by A. Afinogenov. The article analyses some features of the compositions written “on commission” and independently. As regards the composer’s method, the article also focuses on the stylistic changes of the mid-1920s that had long-term consequences for his works, e.g., the opera The Fiery Angel. In conclusion, the article outlines some of the reasons why numerous ideas have remained unfulfilled. It also draws parallels with later works that echo earlier ideas, e.g., Human / Automatic Sun, which unexpectedly manifested itself in Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution. Скачать статью

О МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЯХ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА АЛЬБАНА БЕРГА

Аннотация: В статье рассматриваются теоретические и методологические истоки творческого процесса Альбана Берга. Постановка вопроса о том, в какой степени методы анализа и теоретические концепции соответствующего периода воздействуют на генезис музыкального произведения, отвечают особенностям музыкального мышления композитора, позволяет увидеть точки соприкосновения между теорией музыки и композицией. Гипотеза автора заключается в том, что учение энергетизма как наиболее влиятельное направление теоретической мысли, определяло не только то, как слышали, анализировали и истолковывали музыку, но и то, как ее сочиняли. Автор вводит в научный обиход основные положения исследования Р.Шефке (1934), одна из глав которого посвящена энергетизму как ведущему направлению современной музыкальной эстетики, которое представляют Генрих Шенкер, Август Хальм, Эрнст Курт, Ханс Мерсман, Фриц Йоде, Герман Рот, Вильгельм Веркер и Вальтер Круг. На основе обширного корпуса источников, в числе которых письма, дневниковые записи, заметки, а также статьи, написанные в разные годы, исследуется рецепция энергетизма, в первую очередь, концепций Шенкера, Курта и Веркера, в шенберговском окружении. Доказательства усвоения идей энергетизма Альбаном Бергом мы находим в первую очередь в самой его музыке. Не будучи знаком с современными ему теоретическими концепциями, Берг интуитивно приблизился к ним в своем творческом процессе, начальные этапах которого отмечены «энергийно-структурным дуализмом» (выражение Т. Цареградской). Самые непосредственные аналогии в алгоритме сочинения Берга находит и шенкеровская идея первоструктуры как эмбриона будущего сочинения, разумеется, вне контекста классической гармонии. Abstract: The article discusses theoretical and methodological origins of Alban Berg’s creative process. A study of how methods of analysis and theoretical concepts of the corresponding period affect the genesis of the musical work and meet the peculiarities of a composer’s musical thinking, reveals the points of contact between the theory of music and composition. Our hypothesis is that energeticism as the most influential theoretical concept determined not only how music was listened to, analyzed and interpreted, but also how it was composed. Our aim is to share the results of the study by R. Schäfke (1934) with the scientific community. One of its chapters focuses on energeticism as a key area of modern musical aesthetics represented by Heinrich Schenker, August Halm, Ernst Kurth, Hans Mersmann, Fritz Jöde, Hermann Roth, Wilhelm Werker, and Walter Krug. The study is based on an extensive body of sources including letters, diaries, notes as well as articles written in different years. It focuses on the reception of energeticism, primarily the concepts of Schenker, Kurth, and Werker, in the Schoenberg circle. It is obvious that Alban Berg adopted the ideas of energetism which is evidenced, first and foremost, by his music. Unaware of contemporary theoretical concepts, Berg intuitively approached them in his creative process, whose early stages are marked by “energy-structural dualism” (according to T. Tsaregradskaya). The closest analogy in the algorithm of Berg’s composition is Schenker’s idea of the primary structure as an embryo of future composition (except for the cases of classical harmony). Скачать статью

Альбан Берг. «Дневник» поездки в Ленинград (по материалам записных книжек композитора)

Аннотация: Статья основана на ранее не публиковавшихся архивных материалах фонда А.Берга Австрийской национальной библиотеки – в первую очередь это записные книжки композитора, которые содержат сведения о его поездке в Ленинград в июне 1927 года на премьеру оперы «Воццек». В статье даны факсимиле, транскрипции и переводы части материалов, а также их общее описание. Наибольшую ценность представляет записная книжка, которую Берг брал с собой в Ленинград. Она содержит своего рода ежедневник, где подробно хронометрирован путь в Ленинград и обратно, а также отмечено, что делал Берг в каждый из пяти дней пребывания в России, кроме того, приведены денежные расчеты в нескольких валютах. Новые материалы позволяют документировать посещение репетиции и двух спектаклей в МАЛЕГОТе, одного из гастрольных спектаклей МХАТа, одной генеральной репетиции «Воццека», подтверждают встречи с режиссерами Н.Смоличем и Й.Лапицким, дирижером Н.Малько, членами АСМ Ленинграда. Книжка содержит и многочисленные адреса московских музыкантов. Записи дополняют имеющуюся информацию о планах постановки «Воццека» в других городах и театрах, прежде всего в Большом, дают более широкий контекст для интерпретации немногочисленных сведений о поездке в письмах и интервью композитора. Другая записная книжка, используемая Бергом по возвращении из Ленинграда, позволяет документировать начало переписки с русскими корреспондентами, сохранившейся лишь в малой степени, а также перевод русских рецензий при помощи Universal Edition и отправку нот российским музыкантам. Опубликованные в статье документы позволяют уточнить и дополнить картину приезда Берга в Ленинград, они расширяют наши представления о русско-австрийских контактах того времени и  указывают пути для новых архивных изысканий. Abstract: The article is based on previously unpublished archival materials from the Alban Berg Foundation of the Austrian National Library. These are, namely, the composer’s notebooks with his account of the trip to Leningrad to the premiere of the opera Wozzeck in June 1927. The article features facsimiles, transcriptions, and translations of some materials as well as their general description. The jewel of the collection is the notebook that Berg took with him on his trip to Leningrad. It resembles a diary with a detailed account of the trip to Leningrad and back. Inter alia, it describes what Berg did on each of the five days of his stay in Russia and provides a record of cash payments in several currencies. Besides, the new materials reveal that Berg visited a rehearsal and two performances at MALEGOT (now know as the Mikhailovsky Theatre), a performance at the Moscow Art Theater, and one dress rehearsal of Wozzeck. The notebook contains information about the meetings with stage directors N. Smolich and J. Lapitsky, conductor N. Malko, and members of the ASM Leningrad (Association for Contemporary Music). The records also feature numerous addresses of Moscow musicians. The new materials complement the available information on the plans for the production of Wozzeck in other cities and theaters, primarily in the Bolshoi. They also provide a broader context for interpreting the little that is available about Berg’s trip in his letters and interviews. Another notebook, used by Berg on his return from Leningrad, documents the beginning of correspondence with Russian counterparts, much of which is poorly-preserved. It also provides information about translation of Russian reviews through...

О «своем» и «чужом» в финале Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича

Аннотация: Финал Пятнадцатой симфонии Шостаковича – итог и данного цикла, и всего творчества Мастера. «Свои» и «чужие» цитаты образуют сложное полисемантичное целое, о чём пишут М. Арановский, Ю. Паисов, Л. Акопян. В данной статье воссоздаётся общее художественно-ассоциативное пространство интерпретаций финала последней симфонии композитора в определённом ракурсе – сквозь призму «парадигмы Судьбы». Abstract: The final movement of the Fifteenth Symphony by Shostakovich marks not only the end of this cycle, but represents the last of all works by composer. As was noted by M. Aranovskiy, Y. Paisov, and L. Akopyan, quotations from «own» and «other’s» works form here a complex polysemous whole. This article recreates the general artistic and associative realm of the last symphony’s final interpretations through “The Destiny paradigm”. Скачать статью

Повороты темы свое / чужое применительно к циклу «Афоризмы» и Трем фугам (1934) Шостаковича

Аннотация: Оппозиция свое / чужое в сочинениях Шостаковича проявляется различно.  В «Афоризмах» чужое предстает в виде музыкальных топосов, соответствующих названиям пьес: 1. Речитатив, 2. Серенада, 3. Ноктюрн и т.д. На свое указывают слова Шостаковича о том, что «Афоризмы» «охвачены одной идеей». Как показано в статье, это постепенно складывающаяся от пьесы к пьесе гамма до мажор – первичный материал музыки в сочинении со сложным гармоническим языком. Три фуги готовятся к изданию в Новом собрании сочинений Шостаковича (издательство DSCH). Композитор писал эти, по его словам, «скучные-прескучные фуги» «для набития руки», «вместо упражнений пианиста или тромбониста». В статье Три фуги 1934 года трактуются как примеры меняющегося  отношения Шостаковича к фуге, которая была своей в период обучения в консерватории, «чужой» после ее окончания и вновь стала «своей» в процессе сочинения Трех фуг. Abstract: The opposition self / other’s appears in different ways in Schostakovich’s pieces. In the «Aphorisms»  the other’s  appears in the form of musical topoi corresponding to the names of the pieces: 1. Recitative, 2. Serenade, 3. Nocturne etc.   The self is shown by Shostakovich’s words about «Aphorisms» that «they are covered by one idea». As shown in this article, this is the C major scale gradually comprising from piece to piece — the  fundamental element of music in composition  with the  complex  harmony  language. Three Fugues are in process of publication in the New collected works by Shostakovich (DSCH Publishers). According to composer’s words he was writing these «extremely boring fugues» «to carry out some technical exercises», «like exercises of a pianist or trombonist». In the paper Three fugues are treated as examples of a changing Shostakovich’s  attitude  to the fugue, which was the self  during the period of study in Conservatory, the other’s after graduation and become the self again when he composed  Three fugues. Скачать статью

Тристановский топос в творчестве Альбана Берга

Аннотация: Тристановский топос в творчестве Альбана Берга предстает как комплекс, включающий в себя биографические, философско-эстетические, стилевые аспекты, а также вопрос исторической рецепции. Композитор рассматривает Тристана как своего alter ego, вагнеровская философия любви, в центре которой понятие Liebestod, красной нитью проходит через взаимоотношения Берга с Хеленой Наховской, а впоследствии и с тайной возлюбленной Ханной Фукс. В статье подробно анализируются три примера цитирования Тристан-мотива в музыке Берга (Лирическая сюита и «Лулу»). Характер взаимодействия своего и чужого определяется с помощью вагнеровского выражения «искусство перехода». Abstract: Tristan topos in the works by Alban Berg appears as a complex that includes the biographical, philosophical, aesthetic, stylistic aspects and is related to historical reception problems. The composer sees Tristan as his alter ego. Wagnerian philosophy of love along with the concept of Liebestod in its center can be distinguished in Berg’s relationships with Helene Nahowski and later with his secret lover Hanna Fuchs. The article analyzes in detail three examples of Tristan-motif’s quotations in Berg’s «Lyric Suite» and «Lulu». The principle of interaction between his own and borrowed material is determined through Wagner’s expression «the art of transition». Скачать

«Своё» как «чужое», «чужое» как «своё»: автоцитаты, цитаты и компиляции у Прокофьева

Аннотация: Статья посвящена особенностям творческого мышления Прокофьева – использованию автоцитат, фольклорных цитат и компиляций на основе русского народного музыкального материала. В результате анализа набросков и эскизов композитора, его музыкальных и литературных сочинений путь от создания яркого и уникального тематизма к форсированию компилятивного метода предстаёт как закономерное движение, охватывающее несколько последовательных этапов. Отдельный, хотя и пунктирно намеченный, сюжет статьи составляют противоречия и прямые контрасты между сказанным гением словом и написанной музыкой, что является одной из всегда актуальных проблем музыковедения.